Postagens
Toda Terça Tem Teatro
Vocacional Apresenta
Terças-Feiras, às 20h, Grátis - SETEMBRO/ 2008
Em setembro, às terças-feiras, às 20hs, com entrada gratuita, grupos de teatro e dança circulam por oito teatros da Prefeitura: Alfredo Mesquita, Arthur Azevedo, Martins Penna, Centro Cultural da Juventude, CEU Alvarenga, CEU Aricanduva, CEU Butantã e CEU Cidade Dutra
Após as apresentações bate-papo entre os grupos e os espectadores com mediação de um artista-orientador do Voc. Apresenta
Teatro Alfredo Mesquita
02/09 – Grupo JALC em A Escolha
09/09 – Grupo Colágenos em Cotidiano
16/09 – Grupo Ponto Org. Teatral em Contos de Nelson Rodrigues
23/09 – Cia. de Teatro Colégio Amorim em Na Balada
30/09 – Grupo Idai em Idai
Teatro Martins Penna
02/09 – Teatro ao Cubo em Memórias Quase Póstumas de Adolfo Mendonça
09/09 – eMoções eMocinhas em Faz de Contos
16/09 – Grupo Colágenos em Cotidiano
23/09 – Grupo Idai em Idai
30/09 – Pé di Pano em A Farsa do Boi
Teatro Arthur Azevedo
02/09 – Atormentados em Pássaro do Poente
09/09 – Teatro ao Cubo em Memórias Quase Póstumas de Adolfo Mendonça
16/09 – Grupo Idai em Idai
23/09 – Grupo Colágenos em Cotidiano
30/09 – Cia. de Teatro Colégio Amorim em Na Balada
Centro Cultural da Juventude
02/09 – Grupo Idai em Idai
09/09 – Grupo Alma em Eldorado Cabaré
16/09 – Outra Coisa em Agreste
23/09 – Grupo Ato. Kom em A Cantora Careca
30/09 – Grupo Colágenos em Cotidiano
Teatro CEU Alvarenga
02/09 – Identidade Oculta Cia. Teatral em Nelson em Nós I – O Beijo no Asfalto
09/09 – Cia. de Teatro Colégio Amorim em Na Balada
16/09 – Grupo JUAC em Destinos
23/09 – Pé di Pano em A Farsa do Boi
30/09 – Grupo Ponto Org. Teatral em Contos de Nelson Rodrigues
Teatro CEU Aricanduva
02/09 – Cia. de Teatro Colégio Amorim em Na Balada
09/09 – Grupo Ponto Org. Teatral em Contos de Nelson Rodrigues
16/09 – Teatro ao Cubo em Memórias Quase Póstumas de Adolfo Mendonça
23/09 – Grupo Pulga de Teatro em Aquele que diz sim e Aquele que diz não
30/09 – Atormentados em Pássaro do Poente
CEU Butantã – Espaço Aberto - CEU Butantã Dança
02/09 – Universidade de Sorocaba - UNISO em Chamas na Pelugem
09/09 –Grupo Expressões em Além dos Olhos que Conhecemos e Experimentos
16/09 – Voc. Dança do Teatro Arthur Azevedo em Processos 1 e 2
23/09 – Grupo Yakiní em Eu e Nós e
Vídeo: 16 Meninos da 13 de maio – documentário sobre grupo de dança e teatro orientado por Penha Pietras
30/09 –Grupo M e B20 em Movimento Break Beat Organizado
Teatro CEU Cidade Dutra
02/09 – Pé di Pano em A Farsa do Boi
09/09 – Grupo Idai em Idai
16/09 – Cia. de Teatro Colégio Amorim em Na Balada
23/09 – eMoções eMocinhas em Faz de Contos
30/09 – Grupo Rodar em Anfitrião
Vocacional Apresenta – Espaço Aberto CEU Butantã
O Vocacional Apresenta - Espaço Aberto no CEU Butantã pretende também dar espaço a multiplicidade de linguagens que o fazer teatral pode abarcar, como, o teatro de rua, a dança, a performance, etc. Em setembro para abrir a programação no CEU Butantã a participação especial de grupo formado por alunos de licenciatura em teatro da Universidade de Sorocaba - UNISO, com a orientação e direção de Ingrid Dormien Koudela, referência na pesquisa para uma Pedagogia do Teatro no Brasil, fundamental pesquisadora brasileira de Brecht, tradutora e organizadora de todos os livros de Viola Spolin editados no Brasil, autora de inúmeros livros, como, Jogos Teatrais, Brecht na Pós Modernidade, Texto e Jogo, Brecht: um jogo de aprendizagem, entre outros e professora de Pós-Graduação em Pedagogia Teatral da ECA/USP. A UNISO traz o espetáculo Chamas na Penugem para abrir o CEU Butantã Dança.
CHAMAS NA PENUGEM
Universidade de Sorocaba – UNISO. Direção: Ingrid Dormien Koudela. 80 min. Livre
“Chamas na Penugem” tem como base as gravuras da série “Os Setes Vícios Capitais”, do artista Peter Brueghel. São sete quadros de cenas que se desenvolvem a partir da corporeidade dos atores, da exploração de elementos visuais como teatro de animação, cenografia, adereços, luz e sons. O espetáculo faz uma tradução das fraquezas humanas, sem a pretensão de uma abordagem de juízo moral.
CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 02
ALÉM DOS OLHOS QUE CONHECEMOS E EXPERIMENTOS
Grupo Expressões. Dança. 40 min. Livre
Grupo Expressões partilha duas seqüências coreográficas de seu repertório.
CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 09
PROCESSOS 1 e 2
Turmas do Vocacional Dança do Teatro Arthur Azevedo. 40 min. Livre.
Dança não apenas Por dançar, mas por sentir em cada partícula de meu corpo, as notas de uma música que nunca para; meu corpo grita, todas as palavras do meu espírito. Como se eu nunca tivesse falado...
CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 16
EU E NÓS
Grupo Yakini. 30 min. Livre
O grupo Yakiní traz parcela de sua pesquisa a apresenta as coreografias que compõe o espetáculo Eu e Nós.
Vídeo: 16 meninos da 13 de maio
Dir: Roberto D´Ávila. Documentário sobre os 16 meninos da 13 de maio, grupo de dança e teatro orientado por Penha Pietras.
CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 23
Movimento Break Beat Organizado
Grupo M e B20. 40 min. Livre
O Grupo M e B20 traz as seguintes coreografias: Baião de 2; Tango nas ruas; Dança das Ganges; Piano Alegre; Free Stile e Estilo das Ruas.
CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 30
Relação de Grupos, espetáculos e sinopses
A ESCOLHA
Grupo JALC. Drama. 60 min. 12 anos
O espetáculo retrata a história de Jonas, ateu declarado, que após o falecimento de sua filha entra em dúvida sobre o livre arbítrio.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 02
ANFITRIÃO
Grupo Rodar. Comédia. 30 min. Livre
Adaptação da comédia de Plauto, importante autor popular da antiguidade romana.
CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 30
CONTOS DE NELSON RODRIGUES - Adaptações
Grupo Ponto Org. Teatral. Drama. 60 min. 14 anos
O espetáculo é extraído da série “A Vida como Ela É...” obra de Nelson Rodrigues.
CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 09
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 16
CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 30
COTIDIANO
Grupo Colágenos. Situações do Cotidiano. 30 min. 14 anos
Adaptação do texto “O paradoxo do nosso tempo”, de George Carlin.O Cotidiano revelado através dos bastidores de um grupo de teatro.
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 09
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 16
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 23
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 30
NA BALADA
Cia. de Teatro Colégio Amorim. Comédial. 60 min.12 anos
Grupo de jovens amigos se reúne em três ocasiões durante um ano determinante em suas vidas.
CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 02
CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 09
Teatro CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 16
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 23
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 30
IDAI
Grupo Idai. Drama. 80 min. 14 anos
O espetáculo aborda conflitos que todo ser humano tem e não quer revelar.
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 02
CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 09
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 16
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 23
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 30
A CANTORA CARECA
Grupo Ato.Kom. Drama. 70 min. 14 anos
A Cantora Careca, texto de Eugène Ionesco, destaca o problema da incomunicabilidade levada ao extremo e denuncia o desgaste das relações afetivas.
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 23
FAZ DE CONTOS
Grupo eMoções eMocinhas. Infanto-Juvenil. 50 min. Livre
Jovem em situação de rua invade bazar beneficente. Lá encontrará surpresas e a possibilidade de um grande amor.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 09
CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 23
A FARSA DO BOI
Texto: Adriano Barroso
Cia Pé di Pano. 50 min. Livre
A Farsa do boi é espetáculo cheio de cor e diversão para todas as idades inspirado nas tradições do boi Bumbá.
CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 02
CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 23
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 30
MEMÓRIAS QUASE PÓSTUMAS DE ADOLFO MENDONÇA
Teatro ao Cubo. Tragicomédia. 50 min. 12 anos
Adolfo, um rapaz bem sucedido, descobre que tem uma doença rara que o faz perder os sentidos vitais...
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 02
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 09
CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 16
AQUELE QUE DIZ SIM E AQUELE QUE DIZ NÃO
Grupo Pulga de Teatro. Drama. 80 min. 10 anos
Um menino quer acompanhar um professor e três estudantes em uma caravana que sai em busca de remédios e instruções, na cidade além das montanhas.
CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 23
PÁSSARO DO POENTE
Atormentados. Drama. 40 min. Livre.
Texto de Cláudia Moral inspirado em uma lenda japonesa.
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 02
CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 30
NELSON EM NÓS I – O BEIJO NO ASFALTO
Identidade Oculta Cia.Teatral. Drama. 55 min. 14 anos
O espetáculo serve-se do texto de Nelson Rodrigues - O Beijo no Asfalto, para tratar de questões como a falta de humanidade e o poder da mídia sensacionalista, que "cria" estórias para vender jornal.
CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 02
AGRESTE
Outra Coisa. Drama. 30 min.12 anos
Esta é a história de um casal do Nordeste muito castigado pela seca que se apaixona loucamente, mas havia algo proibido no amor deles que não podia de maneira nenhuma acontecer, mas aconteceu...
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 16
DESTINOS
Grupo JUAC. Drama. 50 min. Livre
Duas pessoas, dois destinos, um romance que acaba em tragédia. Um Romeu e Julieta do séc.XXI
CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 16
Endereços:
Teatro Alfredo Mesquita
Av. Santos Dumont, 1770, Santana, Zona Norte / tel.2221-3657.
Estacionamento próprio
Teatro Arthur Azevedo
Av. Paes de Barros, 955, Mooca, Zona Leste / tel.6605-8007
Estacionamento próprio
Teatro Martins Penna
Largo do Rosário, 20, Penha, Zona Leste / tel.2293-6630.
Próximo do Shopping Penha
Centro Cultural da Juventude
Av. Deputado Emílio Carlos, 3641, Vila Nova Cachoeirinha / tel.3984-2466.
Próximo do Terminal de Ônibus Cachoeirinha
CEU Alvarenga
Estrada do Alvarenga, 3752 – Balneário São Francisco / Pedreira
Fones: 5672-2542 / 5672-2514/ 5672-2543 /5672-2516
Pontos de referência: Av. Sabará e estrada do Alvarenga, depois do supermercado Pedreira
CEU Aricanduva
R. Olga Fadel Abarca, s/nº - Vila Aricanduva / Cidade Líder. Alt. 5500 da Av. Aricanduva
Fones: 6723-7556 / 6723-7558
CEU Butantã
Av. Engenheiro Heitor Antônio Eiras Garcia 1.870 – Jd. Esmeralda / Rio Pequeno
Fones: 3732-4551
CEU Cidade Dutra
Endereço: Av. Interlagos ,7.350 – Interlagos
Fone: 5668-1952
segunda-feira, 25 de agosto de 2008
domingo, 24 de agosto de 2008
SEGUNDOS ENSAIOS
PREFEITURA DA CIDADE DE SÃO PAULODEPARTAMENTO DE EXPANSÃO CULTURALNÚCLEO VOCACIONAL
VOCACIONAL APRESENTA
SEGUNDOS ENSAIOS
Julho 2008
Ensaios que compoem essa segunda fase:
Jalc – Uma Escolha por Roberto Morettho
O Anfitrião da Alegria por Lilih Curi
Grupo Faces Ocultas por Soraya Aguillera
Ensaio sobre os Olhos de Ressaca por Paulo Faria
Ensaio para a comunhão da alegria e do teatro por Maria Ângela Ambrosis
No Livor da Língua – Grupo Pé di Pano por Ângela Barros
Militão, o militante do teatro capitão por Maria Ângela Ambrosis
Pedimos aos integrantes dos grupos que tiveram ensaios escritos pelos artistas-orientadores do Vocacional Apresenta ou a todo espectador dos espetáculos que nortearam os ensaios para partilharem também suas reflexões. Para tal pedimos que nos enviem suas reflexões ao nosso e-mail: vocacionalapresenta@gmail.com com cópia para o e-mail do autor do ensaio.
JALC – UMA ESCOLHA
Por Roberto Morettho
betomoretto@yahoo.com.br
O espetáculo “A Escolha” do grupo de teatro JALC, trata da procura de um homem ateu entre o sofrer ou não sofrer, de querer ou não viver em harmonia consigo e com os acontecimentos que o cercam, e por se tratar de um espetáculo em processo existe ainda um período de amadurecimento e de entendimento de escolhas as quais o grupo deve ficar atento.
Importante citar que apesar de o grupo pertencer a uma comunidade de jovens da Igreja Católica, desenvolve a dramaturgia do espetáculo em cima de questões morais universais. E de certa maneira tentam construir essas questões dialeticamente. Na primeira apresentação que acompanhei ficava em aberto a possibilidade do personagem principal (Jonas) ter cometido suicídio, numa apresentação mais recente esse mesmo personagem era socorrido por um amigo antes do suicídio o que empobreceu a construção dialética. È importante o grupo atentar para a diferença dessas escolhas e preferir aquelas que ampliem os questionamentos do espectador. A cena joga também com três espaços o do real, o do sonho e o espaço do sagrado, proporcionando possibilidades de leituras pelo espectador. Nesses espaços existe a possibilidade de tratar os movimentos corporais, o som, a luz, etc; de maneiras diferentes. Isso ampliaria a teatralidade do espetáculo e ampliaria a leitura do espectador.
Com relação ao restante dos aspectos dramatúrgicos do espetáculo existe uma unidade entre o cenário, a luz, as musicas e os figurinos que criam uma atmosfera sombria e pesada, apropriada ao tema tratado. É importante frisar que se por um lado isso gera uma composição coerente e uniforme para a peça, por outro lado causa um cansaço e uma impressão de lentidão monocórdia. A sugestão é criar contrapontos dessa atmosfera através do jogo dos atores que pode ser mais leve e ágil. Também seria interessante propor algumas pequenas rupturas que criassem um clima mais leve nas musicas e na luz. Dois exemplos são as cenas da filha cantando uma música de roda e quando Jonas acorda de seu pesadelo em sua casa. Elas propõem um corte, mas trazem uma interpretação e uma música carregada, soturna e pesada o que reforça o clima instalado.
O espetáculo contém também alguns momentos de narração que devem ser revistos e usados como contraposições ao ambiente criado, agregando-os a ações e a jogos de cena. Algumas indicações são narrações trabalhadas em jogral, ou ainda cantadas, jogadas em ações diversas, faladas como arautos, etc. Ter contato com contadores de histórias pode ajudar o grupo nessa busca. O importante é achar soluções que surpreendam o espectador e que facilitem a comunicação da peça.
Com relação à trilha sonora seria interessante definir algum estilo musical e aproveitar a presença de um músico em cena para produzir ao vivo algumas dessas músicas. Ou mesmo para que ele fizesse uma sonoplastia com o instrumento, acompanhando algumas cenas. Soa confusa a variedade das musicas escolhidas e é pouco aproveitada a habilidade de um músico-ator que faz parte do grupo.
Música ao vivo e gravada, ação dramática e ação narrativa, espaço que evoca a realidade e outro de sonho e delírio, personagens alegóricos e personagens realistas, dilema entre o bem e o mal e uso de luzes sóbrias com recortes claros e leves. Essa soma de possibilidades é que pode trazer o contraponto ao clima soturno e pesado instalado na cena e tornar o espetáculo mais dinâmico em seu caminho. O grupo já tem em seu repertório as ferramentas para transformar uma cena em processo numa cena em progresso e proporcionar uma comunicação mais profunda com o público.
O ANFITRIÃO DA ALEGRIA
Por Lilih Curi
lilihcuri@terra.com.br
Na terça feira, dia 08 de julho de 2008, o Grupo Rodar abriu o ciclo de apresentações de peças de rua, dentro da programação “Teatro de Rua em Pauta” do projeto Toda Terça Tem Teatro – Vocacional Apresenta – no CEU Butantã.
As cadeiras de plástico brancas formaram um círculo do lado de fora do Teatro Carlos Zara, uma caixa de som anunciava que ali haveria a apresentação do espetáculo “O Anfitrião”, uma adaptação de apenas 35 minutos da secular comédia de Plauto. Estava frio, mas o público compareceu. As 40 cadeiras foram preenchidas e algumas pessoas ficaram de pé.
No início a jovem banda de atuadores - muito bem afinada - tomou conta do pátio externo do CEU. Os atores se apresentaram fortes, munidos dos instrumentos, avançando no espaço até tomar conta do círculo. Havia um encadeamento preciso, compassado, entre o som e o corpo. Rodar apresentava-se de maneira alegre, prazerosa, irreverente, fufônica! Fiquei feliz.
Esse prazer contagiou todo o público. Havia muitas crianças na platéia e elas se divertiam com os atores. O jogo estava presente em cada fragmento de cena. O público foi participativo, saiu de seus lugares, dançou com os atores, congelou, descongelou, voltou pra cadeira, permaneceu no palco-círculo, por momentos festejou, se fez artista.
Construir essa programação especial de Teatro de Rua justificou cada dificuldade com a presença do Grupo Rodar no CEU Butantã. Questões técnicas como o adequado uso do espaço, as possibilidades de uso / emissão vocal e corporal tornaram-se secundárias aqui. Ainda há o engessado molde italiano de se fazer teatro mesmo num lugar onde as paredes e cortinas de fato não existem, recursos cênicos de um imperialismo técnico invisível. Tais questões serão abordadas no último dia da programação no encontro “A rua em jogo no CEU Butantã”.
A opção por enxugar o texto original de Plauto foi um acerto do grupo. Os 35 minutos de espetáculo condizem com a condição da rua, não cansam o espectador e traz foco à história que coloca em questão o poder e seu funcionamento dentro do binômio patrão/empregado, senhor/servo.
Mas, vale edificar o prazer, a alegria de fazer teatro, a necessidade de jogar, trocar, comunicar, construir, viver. O conjunto de atores do Grupo Rodar é muito bem preparado, vivo, feliz, disponível, e foi de fato o anfitrião da alegria naquele dia.
Grupo Faces Ocultas
por Soraya Aguillera
sorayaaguillera@terra.com.br
O Grupo surgiu em Setembro/2006, dentro do Projeto Teatro Vocacional, na Casa de Cultura da Penha, sob orientação da Artista Orientadora Regina Campos. Na primeira formação 12 integrantes. Este ano, além da adaptação do conto de Brecht, planejam encenar Marco Antônio e Cleóprata, previsto para o final do ano ou início do próximo. Grandes projetos tem o Grupo Faces Ocultas, hoje com 25 integrantes, e sob a liderança firme e centralizadora da diretora e adaptadora Deise Guelfi.
Assisti ensaio geral do espetáculo O Mendigo ou O Cachorro Louco, no dia 27/06/08, na Casa de Cultura da Penha.
O conto de Bertolt Brecht, O Mendigo e o Cão Morto conta a chegada triunfal de um imperador ao seu palácio quando encontra, deitados em frente ao seu portão, um mendigo e seu cão morto. Diante do inusitado, o imperador sente-se agredido pela insolência do mendigo, por tratar-se de seu território nobre e ainda ser o dia de comemoração da vitória sobre seu maior inimigo. Entretanto, movido pela emoção da conquista, resolve falar com o mendigo. Então passa a argumentar, contra o ato ofensivo do mendigo, mostrando sua importância e superioridade de nobre realizador de grandes feitos. O mendigo, por sua vez, conforme vai ouvindo os relatos vazios, constrói antíteses, derrubando todos os argumentos de superioridade. Por fim, o imperador vendo-se derrotado, entra no palácio cabisbaixo. E o mendigo, movimentando-se em conversa com seu cão morto, permite ao público perceber tratar-se de um cego.
A adaptação de Deise Guelfi, não deixa claro os motivos da alteração significativa do título original: de O Mendigo e o Cão Morto para O Mendigo ou o Cachorro Louco. O conto de Brecht apresenta 02 personagens: O Imperador e o Mendigo. A montagem do Grupo Faces Ocultas tem duração de 30 minutos e apresenta: seis Imperadores (César, Alexandre o Grande, Maria Antonieta, Napoleão Bonaparte, Adolfh Hitler e George W. Bush), que ao se dirigirem às comemorações de suas conquistas em praça pública, deparam-se com 06 mendigos no caminho, com os quais travam um diálogo filosófico e político sobre as diferentes condições de suas posições. Na tentativa de reforçar as idéias expostas, três Bobos-da-Corte e um Violeiro interferem no diálogo, recitando poemas de Brecht durante o desenrolar dos acontecimentos.
A reflexão após o ensaio foi bastante produtiva. Os integrantes tem consciência de suas limitações teóricas e práticas. O teatro épico e didático caracteriza-se, em Brecht, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema é apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialético. Procurei, de maneira bem objetiva e breve, esclarecer as propostas do Teatro de Bertold Brecht, apontando os problemas da encenação apresentada pelo grupo durante o ensaio geral. Nossa reflexão surtiu efeito, o grupo fez várias mudanças significativas para a estréia. Para as personagens históricas: César, Alexandre o Grande, Maria Antonieta, Napoleão Bonaparte, Adolfh Hitler e George W. Bush, que são trazidas para o Brasil, criamos uma cena onde elas são apresentadas à platéia, isso trouxe mais clareza e sustentabilidade para essas personagens. Como a encenação estava muito apoiada no texto outras cenas foram criadas. E em vários outros momentos, a relação direta do ator com o espectador. A música, reproduzida ao vivo, por guitarra e voz fortalece a encenação. Os figurinos e os poucos objetos de cena acompanham bem a montagem.
A peça do Grupo Faces Ocultas, O Mendigo ou o Cachorro Louco estreou no dia 01/07/08 no Teatro Alfredo Mesquita dentro do Projeto Vocacional Apresenta, com maior clareza na encenação. O espetáculo conquistou a simpatia do público que durante a reflexão abordou temas políticos e sociais.
Proponho um aprofundamento teórico e prático sobre o teatro épico. Que a adaptadora, diretora e líder do Grupo Faces Ocultas, Deise Guelfi, participe de oficinas de dramaturgia e direção e que o elenco faça oficinas de interpretação. O Grupo já foi orientado pela AO Regina Campos. Atualmente estão sem orientação do Teatro Vocacional. Eles estão totalmente abertos à orientação. È um grupo com 25 integrantes, dedicados e realizadores. Bem conduzidos pela líder Deise Guelfi. O Grupo apresenta muitas qualidades na disciplina e na produção de seus espetáculos porém, ainda necessitam de formação básica de teoria e prática teatral.
Ensaio sobre os olhos de ressaca
por Paulo Faria
paulofaria.faroeste@yahho.com.br
O Grupo Artemanha de Teatro teve platéias lotadas durante toda a temporada do Vocacional Apresenta, com um público em maioria de alunos e professores da rede pública de ensino, O interesse? Dom Casmurro. A platéia pôde se debruçar sobre a adaptação e questionou critério de seleção dos assuntos e conflitos que o original tem. Pouco se falou do fazer teatral e muito do universo machadiano, o que possibilitou discutir o teatro como ferramenta dentro da escola para auxiliar o ensino curricular. Mas não despertou interesse como ferramenta estética que estimulasse na platéia uma avaliação mais profunda da peça teatral. O grupo foi sempre muito elogiado em sua escolha do tema. E de fato, merece todos os elogios. A montagem e o elenco tiveram enorme empatia com o público. Além da sensibilidade e afeto pelo fazer teatral da jovem diretora Wal, que transborda paixão em seus comentários.
O Grupo teve o árduo e arriscado trabalho de adaptar “Dom Casmurro” de Machado de Assis. E o caminho escolhido para a adaptação foi o mais enxuto possível, evocando a objetividade da estrutura de um texto teatral. Porém deixando de lado as pérolas dessa história. A peça do Grupo Purangaw obedece ao ciclo de enfoques do romance:A ação do livro acontece em duas fases, a primeira vai da adolescência de Bentinho com a decisão de seus familiares que, por uma promessa feita por sua mãe, ele deveria tornar-se padre. O convívio com Capitu e a luta para se unir a ela, contrariando a vontade dos familiares. O casamento, o qual torna Bentinho um homem lutador que busca por seus sonhos. A segunda parte trata desde sua separação de Capitu, por causa da desconfiança sobre a paternidade do filho, até o seu fim solitário, como homem frio que esqueceu sua luta para conquistar Capitu.
O figurino é muito bem cuidado e o grupo se utiliza do recurso de maquiagem/indumentária para envelhecer um pouco mais o jovem elenco. Isso é muito instigante como uma busca das dramaturgias que compõe o espetáculo. Mas parece que isso não está muito assimilado pelo processo.
Vamos lembrar Machado de Assis e seu universo ambíguo retratados nos olhos de ressaca de Capitu: “Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles, olhos de cigana oblíqua e dissimulada. Eu não sabia o que era oblíqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se podiam chamar assim. Capitu deixou-se fitar e examinar. (...) Retórica dos namorados, dá-me uma comparação exata e poética para dizer o que foram aqueles olhos de Capitu. (...) Olhos de ressaca? Vá, de ressaca. Traziam não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para não ser arrastado, agarrei-me às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas tão depressa buscava as pupilas, a onda que saía delas vinha crescendo, cava e escura, ameaçando envolver-me, puxar-me e tragar-me. Quantos minutos perdemos naquele jogo? Só os relógios do céu terão marcado esse tempo infinito e breve”.
Como traduzir tamanha riqueza para a cena teatral? Mas que Brasil é esse que Machado de Assis se mostra abre-alas de um modernismo que surgirá no século XX?
Bem, vamos começar pelo personagem narrador. Bento é ditador e vítima da sua própria narrativa e transforma a realidade numa teia. Causando identificação do leitor/público com Bento: o real é o que parece real, é o que imprime modernidade ao texto transformando-se num romance aceitável e subversivo, uma alegoria do II Reinado no Brasil do século XIX. A história se passa no Rio de Janeiro do Segundo Império, e conta a trajetória de Bentinho e Capitu. É um romance psicológico, narrado em primeira pessoa por Bentinho, o que permite manter questões sem elucidação até o final, já que a história conta apenas com a perspectiva subjetiva de Bentinho. Em Dom Casmurro, encontramos a dúvida sobre a existência do adultério de Capitu, não havendo nenhuma cena que o comprove, permanecendo apenas como suspeitas. Machado de Assis permite, ao deixar o final com uma questão em aberto, que um mesmo leitor retome o livro e tire diferentes conclusões a cada vez que o relê. A montagem consegue preservar esse dado e transborda para a platéia essa dúvida, grande trunfo do romance. Mas será que a montagem conserva essa interatividade que o romance propõe? Será que tem consciência desse fato?
Em Dom Casmurro, Machado de Assis enquanto narra, discute o ato e o modo de narrar. Ele põe em prática a metalinguagem, em que a própria narrativa trata de se auto-explicar. Logo no início, a metalinguagem ganha corpo, quando o personagem-narrador explica o título do livro e os motivos que o impulsionaram a escrevê-lo: “Também não achei melhor título para a minha narração; se não tiver outro daqui até ao fim do livro, vai este mesmo. O meu poeta do trem ficará sabendo que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão isso dos seus autores, alguns nem tanto. E mais adiante: Agora que expliquei o título, passo a escrever o livro. Antes disso, porém, digamos os motivos que me põem a pena na mão”. Durante toda a narrativa de Dom Casmurro, a metalinguagem tem um papel fundamental, dando um tom muitas vezes jocoso, ou criando cumplicidade com o leitor, que ao invés de apenas ler passivamente, participa do próprio ato de narrar, ao servir de confidente do escritor, transcendendo o próprio texto. Falta ao espetáculo teatral do Grupo Purangaw uma investigação no fazer teatral, através da metalinguagem, para traduzir ao público o jogo inteligente que o livro causa ao leitor. A encenação recria um Dom Casmurro histórico, numa montagem que parece ter saído de um museu, tamanha a intenção de recriar nos figurinos, maquiagem, cenografia, gestos, um período e menos a obra de Machado de Assis. Porém, esse também é o mérito maior da montagem. Ter se espraiado numa grande fonte literária, o que demonstra interesse também pelo texto teatral, porém, carece de diálogo com a cena contemporânea – prato cheio para o deleite teatral. Falta um propósito estético nesse mergulho tão interessante.
Vamos tentar entender onde a narrativa de Machado brinca com a metalinguagem:
1. Ao narrar as tentações vividas na juventude dirige-se a uma possível leitora "Tudo isso é obscuro, dona leitora, mas a culpa é do vosso sexo, que perturba assim a adolescência de um pobre seminarista".
2. Ao dar uma explicação, dialoga com o leitor dizendo: "Não sei se me explico bem. Suponde uma concepção grande executada por meios pequenos".
3. Depois de longa narração preliminar, chega ao ponto em que vai narrar o casamento e diz: "Pois sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e vá espairecer a outra parte; casemo-nos."
Portanto, falta ao trabalho do Purangaw uma investigação e tradução dessa linguagem para o texto teatral e conseqüentemente para a encenação e interpretações. Ao contrário, o grupo se ateve a maneirismos para recriar o universo machadiano - arriscado e cheio de obscuridades. O espetáculo tem excesso de música. Cada personagem tem a sua trilha e cada vez que entra em cena a música é tocada (referencia claramente televisiva). Isso vai criando um ritmo monocórdio a montagem, somada a lentidão com que os objetos são retirados e colocados, sem muita necessidade, e aumenta mais esse ritmo descompassado. A um exemplo claro na cena: a mesa do Dom Casmurro/Machado/velho não sai quase nunca, quebrando este possível código de retirada de objetos para criar novas cenas no palco. Os móveis poderiam permanecer em nixos mais bem definidos no espaço, sem precisar sair. Misturar os espaços, buscar uma poética cenográfica e coreográfica para as cenas. O elenco poderia auxiliar as contra-regras e as cenas poderiam ser mais amalgamadas. O espetáculo tem 50 minutos, mas parece ter o dobro de tempo.
Porém o espetáculo tem belos caminhos da encenação que poderiam ser mais investigados, como o jogo entre ação e narração, em que os atores poderiam saborear mais esses opostos. Criar imagens, signos, jogos de cena, mergulhar no efeito e magia teatrais, sem se ater ao que menos interessa a Machado de Assis: a obviedade. No desenvolvimento do romance, o narrador diz que tentou “atar as duas pontas da vida”, a juventude e a velhice, ou nascimento e morte. Essa tentativa fica evidente em algumas de suas atitudes, descritas a seguir:
1. Relembrar sua história enquanto jovem, e tentar reviver as lembranças após a parada para analisar sua vida e perceber que talvez estivesse errado.
2. O relacionamento paradoxal com Escobar, que sendo amigo era também um fantasma na vida conjugal, pois Bentinho acreditava que ele era o amante de Capitu.
3. Os sentimentos antagônicos em relação ao filho Ezequiel, por sua semelhança com Escobar.
4. A construção de uma casa idêntica à antiga casa da Rua de Matacavalos onde viveu quando criança.
Esta outra simbologia do romance não é considerada pela montagem, que não utiliza esses extremos em nenhum momento. Há divergências sobre a traição de Capitu. Várias teses acadêmicas já abordaram o assunto e nenhuma chegou a uma análise conclusiva. Esta questão o grupo conserva e invade a platéia que no debate se ateve a suposta traição. No livro percebe-se o fenômeno da intertextualidade, o mais expressivo é com o romance Otelo, em que Bento se associa a Otelo (ciúme), Capitu a Desdêmona (suspeitas de traição) e José Dias a Iago (consciência obscura-incurtem em Bento e Otelo, respectivamente, o ciúme em relação às suas amantes).
Valeria ao grupo, quando se tratar de uma adaptação literária, como esta, um estudo do gênero e do romance, contextualizando sempre para que a obra encontre significado na encenação e um propósito para as interpretações.
Vale ressaltar o talento jovem dos atores e a direção sensível. O grupo merece ter uma orientação do Vocacional para provocar mais o talento promissor da troupe, que tem em cena seus olhos e peles com brilho apoteóticos, vibrantes. São jovens atores que se definem no palco como apaixonados pelo despertar do fazer teatral, em garras afiadas de quem quer e precisa de alimento para crescer mais e mais. Taí um belo caminho trilhado nos arroubos da juventude, mas que carece de subversão, outras versões no verso e reverso desse praticável teatral.
Ensaio para a comunhão da alegria e do teatro
Grupo Vital
Por Maria Ângela de Ambrosis
ambrosis@terra.com.br
“Para valorizar o teatro, como fenômeno social e cultural, tomamos automaticamente o público como referência. Porém, as relações entre os atores e o público somente ficam importantes em uma segunda etapa. Antes de mais nada, o que conta são as relações que se estabelecem entre aqueles que fazem teatro.
A primeira fase social do teatro tem lugar no seu interior: no modo com indivíduos diferentes regulam suas relações de trabalho e socializam suas próprias necessidades. O caráter desta primeira socialização decide o lugar e a influência do grupo teatral na sociedade.”
Eugênio Barba, Para além das ilhas flutuantes, pg 148. Editora da Unicamp, Campinas.
Começo nossa reflexão por esta frase porque o que chama atenção no Grupo Vital é o prazer do encontro das pessoas. Como a própria Elisabeth coloca, a formação e objetivo do grupo é trabalhar com jovens, oferecendo oportunidade de encontro e arte para não ficarem perdidos nas drogas e violência urbana.
‘Antes de mais nada’, o encontro e a vontade de se encontrar é o primeiro princípio para o fazer teatral. Ao que parece, este princípio está muito bem aproveitado pelo grupo. Em sua dinâmica nos ensaios, o grupo conversa abertamente sobre as apresentações e sobre as atitudes benéficas ou não de seus integrantes no momento das apresentações. Em outras palavras, lava-se a roupa suja, limpa-se a casa, organiza-se o trabalho para então dar início ao ensaio.
Gustavo coloca a disposição do grupo seu conhecimento para aquecimento corporal que aprende na capoeira. Em seguida, iniciam o ensaio da peça passando e repassando as cenas, as marcações. Tudo permeado por brincadeiras e gozações que, se por um lado divertem e cria um clima descontraído, por outro cria uma desconcentração pouco benéfica ao trabalho de fazer teatro.
Isto se reflete na cena e na apreciação com o público. Na cena, percebemos uma união do grupo onde todos estão à vontade em seus papéis, talvez fruto do estar à vontade com o grupo. Porém, em alguns momentos do espetáculo, a cena perde o foco, as falas se atropelam, o público fica sem saber para onde olhar, no que prestar atenção e mesmo sem saber o que está acontecendo. No debate junto ao público, a apreciação, a brincadeira e a descontração não ajudaram o grupo a mostrar a sua seriedade no fazer teatro. Ao que parece, o teatro para este grupo é o grande momento de festa e de brincadeira, então nada muito profundo é levado a sério no debate.
Como equilibrar esta alegria do brincar com a concentração para fazer teatro? Este foi o objetivo de nosso segundo encontro: refletir sobre esta questão. Os jogos, as brincadeiras, o jogo dramático, o jogo teatral são fontes de criação e são técnicas de aprendizagem do fazer teatral. Então por que não buscar estas fontes de jogo e brincadeira que unem a alegria e o aprendizado da linguagem teatral? Nesse sentido, é que insisto na necessidade de formação técnica do elenco. E já que o jogo e a brincadeira são tão bem vindos, que seja esta a via de formação para vocês, inclusive, para aprender a brincar sem dispersar. Como vimos neste encontro, a questão da concentração foi ponto central de nossa atividade e discussão.
Esta instrumentalização técnica também auxiliará o desenvolvimento do ensaio também não só para ele ficar mais concentrado, mas também para que ele seja sempre um exercício da criatividade, um momento de criação e descoberta do personagem, do jogo e da cena teatral.
A flutuação do elenco no ensaio e mesmo nas apresentações faz parte desta dinâmica do grupo que concentra sua maior atenção no prazer do encontro que no prazer da criação teatral. A formação técnica em teatro pode ajudá-los a encontrar este prazer no fazer teatral que envolve concentração, objetividade, alegria, criatividade e muito trabalho.
De fato, neste ponto, o espetáculo também pode ganhar maior profundidade em relação à dramaturgia. O espetáculo parece ter apenas a preocupação em mostrar comicamente os personagens tipos e suas relações, num bairro qualquer, mediados pela fofoqueira. Qual é objetivo de cada cena? Por exemplo, a cena da coreografia com a música dos Titãs. É uma música forte e densa, inclusive em sua temática social onde, em meio a tantas doenças, ‘o pulso ainda pulsa’, para fazer graça com a mania de doença da velhinha. A densidade da música e da coreografia não combina com o humor que se quer da cena, assim, perde-se objetivo dela e a coreografia fica deslocada do conjunto do espetáculo.
Para finalizar, retomo nosso texto inicial de Eugênio Barba, o princípio do encontro e da socialização entre os atores é um primeiro momento da função social e cultural do teatro. O segundo é a relação deste grupo social e cultural com seu público, com sua comunidade por meio do teatro. É este segundo momento que cabe ao Grupo Vital buscar novas soluções para melhor se comunicar com a comunidade, para melhor expressar sua visão crítica sobre a sociedade, para melhor justificar a existência do grupo como formador de cidadão, não só de seus integrantes, mas de seu público também e, para tanto, construir melhor o seu fazer teatral.
NO LIVOR DA LÍNGUA - Grupo Pé di Pano
Por Ângela Barros
angelitabarros@gmail.com
A farsa do boi, bem poderia ser a farra do boi!!!!ao contrário do costume bárbaro, o que o espetaculo nos proporciona é um ótimo divertimento e muito respeito ao bichinho !
E é também com muito respeito que o grupo trata um dos temas mais recorrentes e significativos do folclore nacional, sendo este um dos documentos da existência do nosso povo. “O estudo do homem não pode prescindir do conhecimento das formas do seu folclore, como manifestação básica de suas idéias, de suas vontades e de seus sentimentos”(Renato Almeida)
Temos aqui um espetáculo alegre , colorido, bem humorado, que apresenta ao público a estória do boi, presente na cultura de tradição em muitos estados brasileiro.
O espetáculo tem música, canto, ciranda, pajelança e uma ótima adaptação da estória recortado por um telão colorido cheio de vales e montanhas com suas pueris vaquinhas pastando num campo verde e calmo!
E é neste “clima” pueril que as contradições se dão : O empregado da fazenda que se casa com a filha do fazendeiro,”O Coronel”. A matriarca que ama o boi mais que a própria filha. O empregado que desobedece o patrão em função de uma promessa amorosa.
E afinal, qual é o desejo da filha virgem, senão a língua do boi? Essa protuberância, esse apêndice? esse falo guardado dentro da boca como uma arma?
Atores bem preparados quer do ponto de vista do entendimento da obra, bem como das necessidades do palco; jovens atores, basicamente formados no Projeto vocacional que levam adiante a difícil tarefa do ofício do ator : dar forma artística às suas questões com o mundo!
É perceptível neste grupo a valorização do conhecimento do fazer teatral, quer na encenação, no trabalho do ator, nos figurinos, etc.
Grupo organizado e muito disciplinado quanto as coisas do palco, camarins e teatro .
A apreciação foi muito envolvente, pois a temática popular propiciou muita ” memória, sonhos e reflexões”!
Militão, o militante do teatro capitão.
Por Maria Ângela de Ambrosis Pinheiro Machado
ambrosis@terra.com.br
Grupo Filhos de Maria Gorete
Espetáculo: Lampião, o cangaceiro capitão
Este grupo é composto por seu ator, Militão e o diretor Luis. Estabeleceram contato com Vocacional Apresenta por meio do Paco. Ao assistir o trabalho, Paco sugeriu ao grupo um trabalho específico sobre a comunicação e expressão corporal do espetáculo. A proposta foi aceita e Paco indicou- me para realizar este trabalho.
O texto conforme Ficha Técnica do grupo foi criado por Militão Rodrigues e Leandro Nascimento. E tiveram por referência as pesquisas por meio da internet, livros (O Cangaceiro, de José Lins do Rego) e dos filmes: O Baile perfumado, O cangaceiro, Deus e o diabo na terra do Sol, Sangue de Bairro.
O grupo demonstra um bom trabalho de pesquisa e de apropriação do tema. Isto se vê refletido na criação do texto que apresenta uma coerência básica e uma estrutura narrativa clara e objetiva. Os ajustes necessários à dramaturgia do texto podem vir acompanhados dos ajustes necessários à dramaturgia da cena, por se tratar também de uma criação conjunta texto e cena. Um olhar mais apurado para a dramaturgia do texto ficou a cargo do artista orientador Paulo Faria. Em todo caso, fica a sugestão desta revisão da dramaturgia do texto compor-se junto com a dramaturgia da cena.
Em linhas gerais, o texto é a narração da história de Lampião e é falado por um personagem, que ao final da narrativa, descobrimos ser um ex cangaceiro, soldado fiel a Lampião.
Nosso encontro ocorreu no dia 23 de junho de 2008, em sala gentilmente cedida por Marco Ozzetti, coordenador de cultura do Espaço Cultural do Tendal da Lapa. Foram 8 horas de trabalho muito bem aproveitados por ambos, eu e Militão.
Chegamos às 13:00 horas. Militão prepara-se para me mostrar todo o espetáculo. Conforme ia montando o cenário, ia dizendo o que era quando necessitava improvisar o cenário, por exemplo, a cadeira virou o banquinho que não pôde ser trazido. O que pôde trazer de material de cena, figurino e cenário, ele trouxe. O que não pôde, pedi que improvisasse com o que tivesse ali disponível. Militão mostrou-se completamente disponível. A maleabilidade de improvisar seu cenário é a mesma encontrada realizar os exercícios, experimentar, compor e/ou recompor a cena.
Após a primeira passagem do espetáculo todo, Militão comenta o que gostaria de realizar em algumas cenas relativas à questão da expressão e comunicação corporal. Sugeriu a criação de dois momentos coreográficos no espetáculo, bem como, uma melhor construção das ações físicas.
Assim, meu objetivo nesse encontro foi sugerir a ele algumas técnicas de pesquisa corporal, para que ele pudesse desenvolver sozinho em seus ensaios como também auxiliá-lo nas escolhas da expressividade do corpo que melhor compusesse o seu espetáculo.
Para tanto realizei uma atividade para orientá-lo na pesquisa de movimento. Optei por instrumentalizá-lo em duas qualidades de movimento distintas: o movimento de contração e expansão muscular e da respiração, provocando movimentos em continuidade e movimentos articulares, provocando movimentos quebrados. Após a pesquisa e alguns jogos, propus a construção de três estátuas corporais com temática da peça. Entre os movimentos e a construção das estátuas em cena, recriamos a abertura da peça. No decorrer do ensaio, Militão acabou por inserir as estátuas no espetáculo.
Retomamos cena a cena observando:
1) As ações físicas que compõe cada cena, recompondo a movimentação de cena, as intenções e as dinâmicas do conjunto de ações e os momento de interação com a platéia.
2) A distinção do personagem/narrador no tempo/ritmo da história narrada ou no tempo/ritmo de sua situação presente.
3) As possibilidades de dinâmicas para cada assunto narrado;
4) Os pontos de mudança da narração e, portanto, as mudanças no desenho das cenas;
5) A interpretação do texto que, no primeiro momento, estava centrada na ênfase da métrica e da rima que propriamente no sentido e na imagem que as palavras criavam. E conforme, eu ia observando, Militão ia experimentando novos modos de falar.
6) Nos momentos que ele propôs ser mais coreografados, sugeri não uma coreografia, mas um improviso de movimento baseado nas qualidades de movimento que havíamos pesquisado. Sugeri a ele que realizasse essa pesquisa com a música daquele instante do espetáculo.
7) Mudanças no texto em função de uma nova estrutura da cena.
Enfim, na minha avaliação, foi um muito proveitoso. Militão mostrou-se muito disponível e aberto ao diálogo, revendo, repropondo e refletindo sobre sua criação. Valeu a pena. E compreendo que valerá a pena a continuidade de acompanhamento ou pelo Vocacional ou pelo Projeto Ademar Guerra. Além do mais Militão tem interesse. Minha impressão de Militão é de um militante da arte do teatro, este capitão de desejos e vontades de expressão e de conhecimentos.
VOCACIONAL APRESENTA
SEGUNDOS ENSAIOS
Julho 2008
Ensaios que compoem essa segunda fase:
Jalc – Uma Escolha por Roberto Morettho
O Anfitrião da Alegria por Lilih Curi
Grupo Faces Ocultas por Soraya Aguillera
Ensaio sobre os Olhos de Ressaca por Paulo Faria
Ensaio para a comunhão da alegria e do teatro por Maria Ângela Ambrosis
No Livor da Língua – Grupo Pé di Pano por Ângela Barros
Militão, o militante do teatro capitão por Maria Ângela Ambrosis
Pedimos aos integrantes dos grupos que tiveram ensaios escritos pelos artistas-orientadores do Vocacional Apresenta ou a todo espectador dos espetáculos que nortearam os ensaios para partilharem também suas reflexões. Para tal pedimos que nos enviem suas reflexões ao nosso e-mail: vocacionalapresenta@gmail.com com cópia para o e-mail do autor do ensaio.
JALC – UMA ESCOLHA
Por Roberto Morettho
betomoretto@yahoo.com.br
O espetáculo “A Escolha” do grupo de teatro JALC, trata da procura de um homem ateu entre o sofrer ou não sofrer, de querer ou não viver em harmonia consigo e com os acontecimentos que o cercam, e por se tratar de um espetáculo em processo existe ainda um período de amadurecimento e de entendimento de escolhas as quais o grupo deve ficar atento.
Importante citar que apesar de o grupo pertencer a uma comunidade de jovens da Igreja Católica, desenvolve a dramaturgia do espetáculo em cima de questões morais universais. E de certa maneira tentam construir essas questões dialeticamente. Na primeira apresentação que acompanhei ficava em aberto a possibilidade do personagem principal (Jonas) ter cometido suicídio, numa apresentação mais recente esse mesmo personagem era socorrido por um amigo antes do suicídio o que empobreceu a construção dialética. È importante o grupo atentar para a diferença dessas escolhas e preferir aquelas que ampliem os questionamentos do espectador. A cena joga também com três espaços o do real, o do sonho e o espaço do sagrado, proporcionando possibilidades de leituras pelo espectador. Nesses espaços existe a possibilidade de tratar os movimentos corporais, o som, a luz, etc; de maneiras diferentes. Isso ampliaria a teatralidade do espetáculo e ampliaria a leitura do espectador.
Com relação ao restante dos aspectos dramatúrgicos do espetáculo existe uma unidade entre o cenário, a luz, as musicas e os figurinos que criam uma atmosfera sombria e pesada, apropriada ao tema tratado. É importante frisar que se por um lado isso gera uma composição coerente e uniforme para a peça, por outro lado causa um cansaço e uma impressão de lentidão monocórdia. A sugestão é criar contrapontos dessa atmosfera através do jogo dos atores que pode ser mais leve e ágil. Também seria interessante propor algumas pequenas rupturas que criassem um clima mais leve nas musicas e na luz. Dois exemplos são as cenas da filha cantando uma música de roda e quando Jonas acorda de seu pesadelo em sua casa. Elas propõem um corte, mas trazem uma interpretação e uma música carregada, soturna e pesada o que reforça o clima instalado.
O espetáculo contém também alguns momentos de narração que devem ser revistos e usados como contraposições ao ambiente criado, agregando-os a ações e a jogos de cena. Algumas indicações são narrações trabalhadas em jogral, ou ainda cantadas, jogadas em ações diversas, faladas como arautos, etc. Ter contato com contadores de histórias pode ajudar o grupo nessa busca. O importante é achar soluções que surpreendam o espectador e que facilitem a comunicação da peça.
Com relação à trilha sonora seria interessante definir algum estilo musical e aproveitar a presença de um músico em cena para produzir ao vivo algumas dessas músicas. Ou mesmo para que ele fizesse uma sonoplastia com o instrumento, acompanhando algumas cenas. Soa confusa a variedade das musicas escolhidas e é pouco aproveitada a habilidade de um músico-ator que faz parte do grupo.
Música ao vivo e gravada, ação dramática e ação narrativa, espaço que evoca a realidade e outro de sonho e delírio, personagens alegóricos e personagens realistas, dilema entre o bem e o mal e uso de luzes sóbrias com recortes claros e leves. Essa soma de possibilidades é que pode trazer o contraponto ao clima soturno e pesado instalado na cena e tornar o espetáculo mais dinâmico em seu caminho. O grupo já tem em seu repertório as ferramentas para transformar uma cena em processo numa cena em progresso e proporcionar uma comunicação mais profunda com o público.
O ANFITRIÃO DA ALEGRIA
Por Lilih Curi
lilihcuri@terra.com.br
Na terça feira, dia 08 de julho de 2008, o Grupo Rodar abriu o ciclo de apresentações de peças de rua, dentro da programação “Teatro de Rua em Pauta” do projeto Toda Terça Tem Teatro – Vocacional Apresenta – no CEU Butantã.
As cadeiras de plástico brancas formaram um círculo do lado de fora do Teatro Carlos Zara, uma caixa de som anunciava que ali haveria a apresentação do espetáculo “O Anfitrião”, uma adaptação de apenas 35 minutos da secular comédia de Plauto. Estava frio, mas o público compareceu. As 40 cadeiras foram preenchidas e algumas pessoas ficaram de pé.
No início a jovem banda de atuadores - muito bem afinada - tomou conta do pátio externo do CEU. Os atores se apresentaram fortes, munidos dos instrumentos, avançando no espaço até tomar conta do círculo. Havia um encadeamento preciso, compassado, entre o som e o corpo. Rodar apresentava-se de maneira alegre, prazerosa, irreverente, fufônica! Fiquei feliz.
Esse prazer contagiou todo o público. Havia muitas crianças na platéia e elas se divertiam com os atores. O jogo estava presente em cada fragmento de cena. O público foi participativo, saiu de seus lugares, dançou com os atores, congelou, descongelou, voltou pra cadeira, permaneceu no palco-círculo, por momentos festejou, se fez artista.
Construir essa programação especial de Teatro de Rua justificou cada dificuldade com a presença do Grupo Rodar no CEU Butantã. Questões técnicas como o adequado uso do espaço, as possibilidades de uso / emissão vocal e corporal tornaram-se secundárias aqui. Ainda há o engessado molde italiano de se fazer teatro mesmo num lugar onde as paredes e cortinas de fato não existem, recursos cênicos de um imperialismo técnico invisível. Tais questões serão abordadas no último dia da programação no encontro “A rua em jogo no CEU Butantã”.
A opção por enxugar o texto original de Plauto foi um acerto do grupo. Os 35 minutos de espetáculo condizem com a condição da rua, não cansam o espectador e traz foco à história que coloca em questão o poder e seu funcionamento dentro do binômio patrão/empregado, senhor/servo.
Mas, vale edificar o prazer, a alegria de fazer teatro, a necessidade de jogar, trocar, comunicar, construir, viver. O conjunto de atores do Grupo Rodar é muito bem preparado, vivo, feliz, disponível, e foi de fato o anfitrião da alegria naquele dia.
Grupo Faces Ocultas
por Soraya Aguillera
sorayaaguillera@terra.com.br
O Grupo surgiu em Setembro/2006, dentro do Projeto Teatro Vocacional, na Casa de Cultura da Penha, sob orientação da Artista Orientadora Regina Campos. Na primeira formação 12 integrantes. Este ano, além da adaptação do conto de Brecht, planejam encenar Marco Antônio e Cleóprata, previsto para o final do ano ou início do próximo. Grandes projetos tem o Grupo Faces Ocultas, hoje com 25 integrantes, e sob a liderança firme e centralizadora da diretora e adaptadora Deise Guelfi.
Assisti ensaio geral do espetáculo O Mendigo ou O Cachorro Louco, no dia 27/06/08, na Casa de Cultura da Penha.
O conto de Bertolt Brecht, O Mendigo e o Cão Morto conta a chegada triunfal de um imperador ao seu palácio quando encontra, deitados em frente ao seu portão, um mendigo e seu cão morto. Diante do inusitado, o imperador sente-se agredido pela insolência do mendigo, por tratar-se de seu território nobre e ainda ser o dia de comemoração da vitória sobre seu maior inimigo. Entretanto, movido pela emoção da conquista, resolve falar com o mendigo. Então passa a argumentar, contra o ato ofensivo do mendigo, mostrando sua importância e superioridade de nobre realizador de grandes feitos. O mendigo, por sua vez, conforme vai ouvindo os relatos vazios, constrói antíteses, derrubando todos os argumentos de superioridade. Por fim, o imperador vendo-se derrotado, entra no palácio cabisbaixo. E o mendigo, movimentando-se em conversa com seu cão morto, permite ao público perceber tratar-se de um cego.
A adaptação de Deise Guelfi, não deixa claro os motivos da alteração significativa do título original: de O Mendigo e o Cão Morto para O Mendigo ou o Cachorro Louco. O conto de Brecht apresenta 02 personagens: O Imperador e o Mendigo. A montagem do Grupo Faces Ocultas tem duração de 30 minutos e apresenta: seis Imperadores (César, Alexandre o Grande, Maria Antonieta, Napoleão Bonaparte, Adolfh Hitler e George W. Bush), que ao se dirigirem às comemorações de suas conquistas em praça pública, deparam-se com 06 mendigos no caminho, com os quais travam um diálogo filosófico e político sobre as diferentes condições de suas posições. Na tentativa de reforçar as idéias expostas, três Bobos-da-Corte e um Violeiro interferem no diálogo, recitando poemas de Brecht durante o desenrolar dos acontecimentos.
A reflexão após o ensaio foi bastante produtiva. Os integrantes tem consciência de suas limitações teóricas e práticas. O teatro épico e didático caracteriza-se, em Brecht, pelo cunho narrativo e descritivo cujo tema é apresentar os acontecimentos sociais em seu processo dialético. Procurei, de maneira bem objetiva e breve, esclarecer as propostas do Teatro de Bertold Brecht, apontando os problemas da encenação apresentada pelo grupo durante o ensaio geral. Nossa reflexão surtiu efeito, o grupo fez várias mudanças significativas para a estréia. Para as personagens históricas: César, Alexandre o Grande, Maria Antonieta, Napoleão Bonaparte, Adolfh Hitler e George W. Bush, que são trazidas para o Brasil, criamos uma cena onde elas são apresentadas à platéia, isso trouxe mais clareza e sustentabilidade para essas personagens. Como a encenação estava muito apoiada no texto outras cenas foram criadas. E em vários outros momentos, a relação direta do ator com o espectador. A música, reproduzida ao vivo, por guitarra e voz fortalece a encenação. Os figurinos e os poucos objetos de cena acompanham bem a montagem.
A peça do Grupo Faces Ocultas, O Mendigo ou o Cachorro Louco estreou no dia 01/07/08 no Teatro Alfredo Mesquita dentro do Projeto Vocacional Apresenta, com maior clareza na encenação. O espetáculo conquistou a simpatia do público que durante a reflexão abordou temas políticos e sociais.
Proponho um aprofundamento teórico e prático sobre o teatro épico. Que a adaptadora, diretora e líder do Grupo Faces Ocultas, Deise Guelfi, participe de oficinas de dramaturgia e direção e que o elenco faça oficinas de interpretação. O Grupo já foi orientado pela AO Regina Campos. Atualmente estão sem orientação do Teatro Vocacional. Eles estão totalmente abertos à orientação. È um grupo com 25 integrantes, dedicados e realizadores. Bem conduzidos pela líder Deise Guelfi. O Grupo apresenta muitas qualidades na disciplina e na produção de seus espetáculos porém, ainda necessitam de formação básica de teoria e prática teatral.
Ensaio sobre os olhos de ressaca
por Paulo Faria
paulofaria.faroeste@yahho.com.br
O Grupo Artemanha de Teatro teve platéias lotadas durante toda a temporada do Vocacional Apresenta, com um público em maioria de alunos e professores da rede pública de ensino, O interesse? Dom Casmurro. A platéia pôde se debruçar sobre a adaptação e questionou critério de seleção dos assuntos e conflitos que o original tem. Pouco se falou do fazer teatral e muito do universo machadiano, o que possibilitou discutir o teatro como ferramenta dentro da escola para auxiliar o ensino curricular. Mas não despertou interesse como ferramenta estética que estimulasse na platéia uma avaliação mais profunda da peça teatral. O grupo foi sempre muito elogiado em sua escolha do tema. E de fato, merece todos os elogios. A montagem e o elenco tiveram enorme empatia com o público. Além da sensibilidade e afeto pelo fazer teatral da jovem diretora Wal, que transborda paixão em seus comentários.
O Grupo teve o árduo e arriscado trabalho de adaptar “Dom Casmurro” de Machado de Assis. E o caminho escolhido para a adaptação foi o mais enxuto possível, evocando a objetividade da estrutura de um texto teatral. Porém deixando de lado as pérolas dessa história. A peça do Grupo Purangaw obedece ao ciclo de enfoques do romance:A ação do livro acontece em duas fases, a primeira vai da adolescência de Bentinho com a decisão de seus familiares que, por uma promessa feita por sua mãe, ele deveria tornar-se padre. O convívio com Capitu e a luta para se unir a ela, contrariando a vontade dos familiares. O casamento, o qual torna Bentinho um homem lutador que busca por seus sonhos. A segunda parte trata desde sua separação de Capitu, por causa da desconfiança sobre a paternidade do filho, até o seu fim solitário, como homem frio que esqueceu sua luta para conquistar Capitu.
O figurino é muito bem cuidado e o grupo se utiliza do recurso de maquiagem/indumentária para envelhecer um pouco mais o jovem elenco. Isso é muito instigante como uma busca das dramaturgias que compõe o espetáculo. Mas parece que isso não está muito assimilado pelo processo.
Vamos lembrar Machado de Assis e seu universo ambíguo retratados nos olhos de ressaca de Capitu: “Tinha-me lembrado a definição que José Dias dera deles, olhos de cigana oblíqua e dissimulada. Eu não sabia o que era oblíqua, mas dissimulada sabia, e queria ver se podiam chamar assim. Capitu deixou-se fitar e examinar. (...) Retórica dos namorados, dá-me uma comparação exata e poética para dizer o que foram aqueles olhos de Capitu. (...) Olhos de ressaca? Vá, de ressaca. Traziam não sei que fluido misterioso e enérgico, uma força que arrastava para dentro, como a vaga que se retira da praia, nos dias de ressaca. Para não ser arrastado, agarrei-me às outras partes vizinhas, às orelhas, aos braços, aos cabelos espalhados pelos ombros; mas tão depressa buscava as pupilas, a onda que saía delas vinha crescendo, cava e escura, ameaçando envolver-me, puxar-me e tragar-me. Quantos minutos perdemos naquele jogo? Só os relógios do céu terão marcado esse tempo infinito e breve”.
Como traduzir tamanha riqueza para a cena teatral? Mas que Brasil é esse que Machado de Assis se mostra abre-alas de um modernismo que surgirá no século XX?
Bem, vamos começar pelo personagem narrador. Bento é ditador e vítima da sua própria narrativa e transforma a realidade numa teia. Causando identificação do leitor/público com Bento: o real é o que parece real, é o que imprime modernidade ao texto transformando-se num romance aceitável e subversivo, uma alegoria do II Reinado no Brasil do século XIX. A história se passa no Rio de Janeiro do Segundo Império, e conta a trajetória de Bentinho e Capitu. É um romance psicológico, narrado em primeira pessoa por Bentinho, o que permite manter questões sem elucidação até o final, já que a história conta apenas com a perspectiva subjetiva de Bentinho. Em Dom Casmurro, encontramos a dúvida sobre a existência do adultério de Capitu, não havendo nenhuma cena que o comprove, permanecendo apenas como suspeitas. Machado de Assis permite, ao deixar o final com uma questão em aberto, que um mesmo leitor retome o livro e tire diferentes conclusões a cada vez que o relê. A montagem consegue preservar esse dado e transborda para a platéia essa dúvida, grande trunfo do romance. Mas será que a montagem conserva essa interatividade que o romance propõe? Será que tem consciência desse fato?
Em Dom Casmurro, Machado de Assis enquanto narra, discute o ato e o modo de narrar. Ele põe em prática a metalinguagem, em que a própria narrativa trata de se auto-explicar. Logo no início, a metalinguagem ganha corpo, quando o personagem-narrador explica o título do livro e os motivos que o impulsionaram a escrevê-lo: “Também não achei melhor título para a minha narração; se não tiver outro daqui até ao fim do livro, vai este mesmo. O meu poeta do trem ficará sabendo que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão isso dos seus autores, alguns nem tanto. E mais adiante: Agora que expliquei o título, passo a escrever o livro. Antes disso, porém, digamos os motivos que me põem a pena na mão”. Durante toda a narrativa de Dom Casmurro, a metalinguagem tem um papel fundamental, dando um tom muitas vezes jocoso, ou criando cumplicidade com o leitor, que ao invés de apenas ler passivamente, participa do próprio ato de narrar, ao servir de confidente do escritor, transcendendo o próprio texto. Falta ao espetáculo teatral do Grupo Purangaw uma investigação no fazer teatral, através da metalinguagem, para traduzir ao público o jogo inteligente que o livro causa ao leitor. A encenação recria um Dom Casmurro histórico, numa montagem que parece ter saído de um museu, tamanha a intenção de recriar nos figurinos, maquiagem, cenografia, gestos, um período e menos a obra de Machado de Assis. Porém, esse também é o mérito maior da montagem. Ter se espraiado numa grande fonte literária, o que demonstra interesse também pelo texto teatral, porém, carece de diálogo com a cena contemporânea – prato cheio para o deleite teatral. Falta um propósito estético nesse mergulho tão interessante.
Vamos tentar entender onde a narrativa de Machado brinca com a metalinguagem:
1. Ao narrar as tentações vividas na juventude dirige-se a uma possível leitora "Tudo isso é obscuro, dona leitora, mas a culpa é do vosso sexo, que perturba assim a adolescência de um pobre seminarista".
2. Ao dar uma explicação, dialoga com o leitor dizendo: "Não sei se me explico bem. Suponde uma concepção grande executada por meios pequenos".
3. Depois de longa narração preliminar, chega ao ponto em que vai narrar o casamento e diz: "Pois sejamos felizes de uma vez, antes que o leitor pegue em si, morto de esperar, e vá espairecer a outra parte; casemo-nos."
Portanto, falta ao trabalho do Purangaw uma investigação e tradução dessa linguagem para o texto teatral e conseqüentemente para a encenação e interpretações. Ao contrário, o grupo se ateve a maneirismos para recriar o universo machadiano - arriscado e cheio de obscuridades. O espetáculo tem excesso de música. Cada personagem tem a sua trilha e cada vez que entra em cena a música é tocada (referencia claramente televisiva). Isso vai criando um ritmo monocórdio a montagem, somada a lentidão com que os objetos são retirados e colocados, sem muita necessidade, e aumenta mais esse ritmo descompassado. A um exemplo claro na cena: a mesa do Dom Casmurro/Machado/velho não sai quase nunca, quebrando este possível código de retirada de objetos para criar novas cenas no palco. Os móveis poderiam permanecer em nixos mais bem definidos no espaço, sem precisar sair. Misturar os espaços, buscar uma poética cenográfica e coreográfica para as cenas. O elenco poderia auxiliar as contra-regras e as cenas poderiam ser mais amalgamadas. O espetáculo tem 50 minutos, mas parece ter o dobro de tempo.
Porém o espetáculo tem belos caminhos da encenação que poderiam ser mais investigados, como o jogo entre ação e narração, em que os atores poderiam saborear mais esses opostos. Criar imagens, signos, jogos de cena, mergulhar no efeito e magia teatrais, sem se ater ao que menos interessa a Machado de Assis: a obviedade. No desenvolvimento do romance, o narrador diz que tentou “atar as duas pontas da vida”, a juventude e a velhice, ou nascimento e morte. Essa tentativa fica evidente em algumas de suas atitudes, descritas a seguir:
1. Relembrar sua história enquanto jovem, e tentar reviver as lembranças após a parada para analisar sua vida e perceber que talvez estivesse errado.
2. O relacionamento paradoxal com Escobar, que sendo amigo era também um fantasma na vida conjugal, pois Bentinho acreditava que ele era o amante de Capitu.
3. Os sentimentos antagônicos em relação ao filho Ezequiel, por sua semelhança com Escobar.
4. A construção de uma casa idêntica à antiga casa da Rua de Matacavalos onde viveu quando criança.
Esta outra simbologia do romance não é considerada pela montagem, que não utiliza esses extremos em nenhum momento. Há divergências sobre a traição de Capitu. Várias teses acadêmicas já abordaram o assunto e nenhuma chegou a uma análise conclusiva. Esta questão o grupo conserva e invade a platéia que no debate se ateve a suposta traição. No livro percebe-se o fenômeno da intertextualidade, o mais expressivo é com o romance Otelo, em que Bento se associa a Otelo (ciúme), Capitu a Desdêmona (suspeitas de traição) e José Dias a Iago (consciência obscura-incurtem em Bento e Otelo, respectivamente, o ciúme em relação às suas amantes).
Valeria ao grupo, quando se tratar de uma adaptação literária, como esta, um estudo do gênero e do romance, contextualizando sempre para que a obra encontre significado na encenação e um propósito para as interpretações.
Vale ressaltar o talento jovem dos atores e a direção sensível. O grupo merece ter uma orientação do Vocacional para provocar mais o talento promissor da troupe, que tem em cena seus olhos e peles com brilho apoteóticos, vibrantes. São jovens atores que se definem no palco como apaixonados pelo despertar do fazer teatral, em garras afiadas de quem quer e precisa de alimento para crescer mais e mais. Taí um belo caminho trilhado nos arroubos da juventude, mas que carece de subversão, outras versões no verso e reverso desse praticável teatral.
Ensaio para a comunhão da alegria e do teatro
Grupo Vital
Por Maria Ângela de Ambrosis
ambrosis@terra.com.br
“Para valorizar o teatro, como fenômeno social e cultural, tomamos automaticamente o público como referência. Porém, as relações entre os atores e o público somente ficam importantes em uma segunda etapa. Antes de mais nada, o que conta são as relações que se estabelecem entre aqueles que fazem teatro.
A primeira fase social do teatro tem lugar no seu interior: no modo com indivíduos diferentes regulam suas relações de trabalho e socializam suas próprias necessidades. O caráter desta primeira socialização decide o lugar e a influência do grupo teatral na sociedade.”
Eugênio Barba, Para além das ilhas flutuantes, pg 148. Editora da Unicamp, Campinas.
Começo nossa reflexão por esta frase porque o que chama atenção no Grupo Vital é o prazer do encontro das pessoas. Como a própria Elisabeth coloca, a formação e objetivo do grupo é trabalhar com jovens, oferecendo oportunidade de encontro e arte para não ficarem perdidos nas drogas e violência urbana.
‘Antes de mais nada’, o encontro e a vontade de se encontrar é o primeiro princípio para o fazer teatral. Ao que parece, este princípio está muito bem aproveitado pelo grupo. Em sua dinâmica nos ensaios, o grupo conversa abertamente sobre as apresentações e sobre as atitudes benéficas ou não de seus integrantes no momento das apresentações. Em outras palavras, lava-se a roupa suja, limpa-se a casa, organiza-se o trabalho para então dar início ao ensaio.
Gustavo coloca a disposição do grupo seu conhecimento para aquecimento corporal que aprende na capoeira. Em seguida, iniciam o ensaio da peça passando e repassando as cenas, as marcações. Tudo permeado por brincadeiras e gozações que, se por um lado divertem e cria um clima descontraído, por outro cria uma desconcentração pouco benéfica ao trabalho de fazer teatro.
Isto se reflete na cena e na apreciação com o público. Na cena, percebemos uma união do grupo onde todos estão à vontade em seus papéis, talvez fruto do estar à vontade com o grupo. Porém, em alguns momentos do espetáculo, a cena perde o foco, as falas se atropelam, o público fica sem saber para onde olhar, no que prestar atenção e mesmo sem saber o que está acontecendo. No debate junto ao público, a apreciação, a brincadeira e a descontração não ajudaram o grupo a mostrar a sua seriedade no fazer teatro. Ao que parece, o teatro para este grupo é o grande momento de festa e de brincadeira, então nada muito profundo é levado a sério no debate.
Como equilibrar esta alegria do brincar com a concentração para fazer teatro? Este foi o objetivo de nosso segundo encontro: refletir sobre esta questão. Os jogos, as brincadeiras, o jogo dramático, o jogo teatral são fontes de criação e são técnicas de aprendizagem do fazer teatral. Então por que não buscar estas fontes de jogo e brincadeira que unem a alegria e o aprendizado da linguagem teatral? Nesse sentido, é que insisto na necessidade de formação técnica do elenco. E já que o jogo e a brincadeira são tão bem vindos, que seja esta a via de formação para vocês, inclusive, para aprender a brincar sem dispersar. Como vimos neste encontro, a questão da concentração foi ponto central de nossa atividade e discussão.
Esta instrumentalização técnica também auxiliará o desenvolvimento do ensaio também não só para ele ficar mais concentrado, mas também para que ele seja sempre um exercício da criatividade, um momento de criação e descoberta do personagem, do jogo e da cena teatral.
A flutuação do elenco no ensaio e mesmo nas apresentações faz parte desta dinâmica do grupo que concentra sua maior atenção no prazer do encontro que no prazer da criação teatral. A formação técnica em teatro pode ajudá-los a encontrar este prazer no fazer teatral que envolve concentração, objetividade, alegria, criatividade e muito trabalho.
De fato, neste ponto, o espetáculo também pode ganhar maior profundidade em relação à dramaturgia. O espetáculo parece ter apenas a preocupação em mostrar comicamente os personagens tipos e suas relações, num bairro qualquer, mediados pela fofoqueira. Qual é objetivo de cada cena? Por exemplo, a cena da coreografia com a música dos Titãs. É uma música forte e densa, inclusive em sua temática social onde, em meio a tantas doenças, ‘o pulso ainda pulsa’, para fazer graça com a mania de doença da velhinha. A densidade da música e da coreografia não combina com o humor que se quer da cena, assim, perde-se objetivo dela e a coreografia fica deslocada do conjunto do espetáculo.
Para finalizar, retomo nosso texto inicial de Eugênio Barba, o princípio do encontro e da socialização entre os atores é um primeiro momento da função social e cultural do teatro. O segundo é a relação deste grupo social e cultural com seu público, com sua comunidade por meio do teatro. É este segundo momento que cabe ao Grupo Vital buscar novas soluções para melhor se comunicar com a comunidade, para melhor expressar sua visão crítica sobre a sociedade, para melhor justificar a existência do grupo como formador de cidadão, não só de seus integrantes, mas de seu público também e, para tanto, construir melhor o seu fazer teatral.
NO LIVOR DA LÍNGUA - Grupo Pé di Pano
Por Ângela Barros
angelitabarros@gmail.com
A farsa do boi, bem poderia ser a farra do boi!!!!ao contrário do costume bárbaro, o que o espetaculo nos proporciona é um ótimo divertimento e muito respeito ao bichinho !
E é também com muito respeito que o grupo trata um dos temas mais recorrentes e significativos do folclore nacional, sendo este um dos documentos da existência do nosso povo. “O estudo do homem não pode prescindir do conhecimento das formas do seu folclore, como manifestação básica de suas idéias, de suas vontades e de seus sentimentos”(Renato Almeida)
Temos aqui um espetáculo alegre , colorido, bem humorado, que apresenta ao público a estória do boi, presente na cultura de tradição em muitos estados brasileiro.
O espetáculo tem música, canto, ciranda, pajelança e uma ótima adaptação da estória recortado por um telão colorido cheio de vales e montanhas com suas pueris vaquinhas pastando num campo verde e calmo!
E é neste “clima” pueril que as contradições se dão : O empregado da fazenda que se casa com a filha do fazendeiro,”O Coronel”. A matriarca que ama o boi mais que a própria filha. O empregado que desobedece o patrão em função de uma promessa amorosa.
E afinal, qual é o desejo da filha virgem, senão a língua do boi? Essa protuberância, esse apêndice? esse falo guardado dentro da boca como uma arma?
Atores bem preparados quer do ponto de vista do entendimento da obra, bem como das necessidades do palco; jovens atores, basicamente formados no Projeto vocacional que levam adiante a difícil tarefa do ofício do ator : dar forma artística às suas questões com o mundo!
É perceptível neste grupo a valorização do conhecimento do fazer teatral, quer na encenação, no trabalho do ator, nos figurinos, etc.
Grupo organizado e muito disciplinado quanto as coisas do palco, camarins e teatro .
A apreciação foi muito envolvente, pois a temática popular propiciou muita ” memória, sonhos e reflexões”!
Militão, o militante do teatro capitão.
Por Maria Ângela de Ambrosis Pinheiro Machado
ambrosis@terra.com.br
Grupo Filhos de Maria Gorete
Espetáculo: Lampião, o cangaceiro capitão
Este grupo é composto por seu ator, Militão e o diretor Luis. Estabeleceram contato com Vocacional Apresenta por meio do Paco. Ao assistir o trabalho, Paco sugeriu ao grupo um trabalho específico sobre a comunicação e expressão corporal do espetáculo. A proposta foi aceita e Paco indicou- me para realizar este trabalho.
O texto conforme Ficha Técnica do grupo foi criado por Militão Rodrigues e Leandro Nascimento. E tiveram por referência as pesquisas por meio da internet, livros (O Cangaceiro, de José Lins do Rego) e dos filmes: O Baile perfumado, O cangaceiro, Deus e o diabo na terra do Sol, Sangue de Bairro.
O grupo demonstra um bom trabalho de pesquisa e de apropriação do tema. Isto se vê refletido na criação do texto que apresenta uma coerência básica e uma estrutura narrativa clara e objetiva. Os ajustes necessários à dramaturgia do texto podem vir acompanhados dos ajustes necessários à dramaturgia da cena, por se tratar também de uma criação conjunta texto e cena. Um olhar mais apurado para a dramaturgia do texto ficou a cargo do artista orientador Paulo Faria. Em todo caso, fica a sugestão desta revisão da dramaturgia do texto compor-se junto com a dramaturgia da cena.
Em linhas gerais, o texto é a narração da história de Lampião e é falado por um personagem, que ao final da narrativa, descobrimos ser um ex cangaceiro, soldado fiel a Lampião.
Nosso encontro ocorreu no dia 23 de junho de 2008, em sala gentilmente cedida por Marco Ozzetti, coordenador de cultura do Espaço Cultural do Tendal da Lapa. Foram 8 horas de trabalho muito bem aproveitados por ambos, eu e Militão.
Chegamos às 13:00 horas. Militão prepara-se para me mostrar todo o espetáculo. Conforme ia montando o cenário, ia dizendo o que era quando necessitava improvisar o cenário, por exemplo, a cadeira virou o banquinho que não pôde ser trazido. O que pôde trazer de material de cena, figurino e cenário, ele trouxe. O que não pôde, pedi que improvisasse com o que tivesse ali disponível. Militão mostrou-se completamente disponível. A maleabilidade de improvisar seu cenário é a mesma encontrada realizar os exercícios, experimentar, compor e/ou recompor a cena.
Após a primeira passagem do espetáculo todo, Militão comenta o que gostaria de realizar em algumas cenas relativas à questão da expressão e comunicação corporal. Sugeriu a criação de dois momentos coreográficos no espetáculo, bem como, uma melhor construção das ações físicas.
Assim, meu objetivo nesse encontro foi sugerir a ele algumas técnicas de pesquisa corporal, para que ele pudesse desenvolver sozinho em seus ensaios como também auxiliá-lo nas escolhas da expressividade do corpo que melhor compusesse o seu espetáculo.
Para tanto realizei uma atividade para orientá-lo na pesquisa de movimento. Optei por instrumentalizá-lo em duas qualidades de movimento distintas: o movimento de contração e expansão muscular e da respiração, provocando movimentos em continuidade e movimentos articulares, provocando movimentos quebrados. Após a pesquisa e alguns jogos, propus a construção de três estátuas corporais com temática da peça. Entre os movimentos e a construção das estátuas em cena, recriamos a abertura da peça. No decorrer do ensaio, Militão acabou por inserir as estátuas no espetáculo.
Retomamos cena a cena observando:
1) As ações físicas que compõe cada cena, recompondo a movimentação de cena, as intenções e as dinâmicas do conjunto de ações e os momento de interação com a platéia.
2) A distinção do personagem/narrador no tempo/ritmo da história narrada ou no tempo/ritmo de sua situação presente.
3) As possibilidades de dinâmicas para cada assunto narrado;
4) Os pontos de mudança da narração e, portanto, as mudanças no desenho das cenas;
5) A interpretação do texto que, no primeiro momento, estava centrada na ênfase da métrica e da rima que propriamente no sentido e na imagem que as palavras criavam. E conforme, eu ia observando, Militão ia experimentando novos modos de falar.
6) Nos momentos que ele propôs ser mais coreografados, sugeri não uma coreografia, mas um improviso de movimento baseado nas qualidades de movimento que havíamos pesquisado. Sugeri a ele que realizasse essa pesquisa com a música daquele instante do espetáculo.
7) Mudanças no texto em função de uma nova estrutura da cena.
Enfim, na minha avaliação, foi um muito proveitoso. Militão mostrou-se muito disponível e aberto ao diálogo, revendo, repropondo e refletindo sobre sua criação. Valeu a pena. E compreendo que valerá a pena a continuidade de acompanhamento ou pelo Vocacional ou pelo Projeto Ademar Guerra. Além do mais Militão tem interesse. Minha impressão de Militão é de um militante da arte do teatro, este capitão de desejos e vontades de expressão e de conhecimentos.
Vocacional Apresenta - Encontros
Encontro 1 - 06/07/08 - Tendal da Lapa
Registros dos Temas de Discussão
Interpretação. Caminhos. Mediação: Walmir Pavam
ALGUNS CAMINHOS DE INTERPRETAÇÃO NO CONCRETO DA CIDADE
Walmir Pavam
Mediar qualquer coisa é mesmo uma tarefa ingrata. Essa máxima é conhecida, principalmente no que diz respeito a um debate público, e nesse caso, não raro o mediador é o vilão da história: “O cara não deixa os palestrantes terminarem sua idéia!” ou “Só fala besteira!” ou ainda “Pra que mediador? É só deixar as pessoas falarem!”. Além de ouvir diversos impropérios desse tipo sobre debates que assisti, já proferi alguns, e o pior, também os recebi algumas vezes naqueles que mediei.
Pensando nisso, comecei a me preparar com um certo receio para a tarefa de mediar a mesa Interpretação.Caminhos no evento Encontros, da ação Vocacional Apresenta, do projeto Teatro Vocacional, com grupos amadores da cidade: “Qual a validade da minha ação? Teria competência para isso? Não seria melhor que eles próprios conduzissem sua discussão?”
Mas ao respirar melhor, voltei a raciocinar. O ato do encontro para debater questões de uma comunidade, seja ele de natureza profissional ou não, com intuito político ou artístico, não é uma prática, digamos, predominante. Hoje, além de trabalharmos muito, boa parte de nosso tempo é reservado, a gosto ou contragosto, para assimilar imagens, reproduzi-las publicamente e fazer delas algo concreta ou mentalmente consumível, tudo sem muita discussão, aparentemente sem neuras e que viva o fugaz! Sendo assim, nesse excitante marasmo, um debate é certamente algo importante, e quiçá também o seja um mediador, que é um ser que estimula o pensamento e a reflexão coletivos.
Com essa razoável justificativa, já estava psicologicamente pronto para desenvolver melhor uma proposta de mediação. Procurei referências, pensei em estratégias. No dia do evento, houve em primeiro lugar um relato da experiência de alguns dos grupos participantes, e depois todos se dividiram em mesas, com temas diversos relativos à prática teatral. Para a minha mediação, decidi adotar como provocação inicial uma frase de Patrice Pavis, em seu Dicionário de Teatro:
“A interpretação do ator varia de um jogo regrado e previsto pelo autor e pelo encenador a uma transposição pessoal da obra, uma recriação total pelo ator, a partir dos materiais à sua disposição. No primeiro caso, a interpretação tende a apagar-se a si mesma para fazer com que apareçam as intenções de um autor ou de um realizador(...). No segundo caso, ao contrário, a interpretação torna-se o local onde se fabrica inteiramente a significação(...)” (PAVIS, 2001: 212)
Mas logo ao começar a ler a frase para eles, num tardio e cinematográfico lapso de lucidez, comecei a pressentir que os termos de Pavis poderiam ser um tanto complicados para quem estava começando a fazer teatro, não era profissional ou não tinha uma vivência teórica mais constante. Terminada a frase, silêncio. Então, logo em seguida, segundos depois, num surpreendente e contemporâneo lance de rapidez, decidi rever a frase com outras palavras, mais usuais, e todos entenderam: “Até que ponto o ator só obedece o autor e o diretor, ou ao contrário, consegue ser também um criador, assim como os outros artistas do grupo?”.
Logo começaram a se pronunciar. Alívio. “Ufa”, pensei, “parece que não será um fiasco”. Durante a conversa, na medida do possível, fui transferindo o foco de atenção de minhas próprias dúvidas sobre condução de debates para o prazer de ouvi-los. Havia muita coisa para ouvir e observar: jovens com vontade de se posicionar, de desenvolver uma ação coletiva que diga respeito às pessoas, de relatar experiências artísticas significativas para eles e sua comunidade, de aprender coisas novas... além do próprio conteúdo das falas, revelador das diversos caminhos do teatro paulistano. Fui anotando o que podia...
Estavam presentes representantes dos seguintes grupos: Artemanha, Pé di Pano, JALC, Vital. Os representantes do grupo Artemanha eram Thaiane, Cíntia, Emerson e Patrícia; do Pé di Pano, Bruno; do Vital, Luciene; do JALC, Cassio, além de outra menina que entrou depois, cujo nome eu não me recordo, infelizmente. Além disso, participaram também nossas colegas artistas-orientadoras Patrícia Rezende e Ângela Barros, esta responsável pela anotação das principais discussões levantadas pela mesa, e contribuíram bastante para a conversa. A partir da citação inicial e das falas deles, eu e as artistas-orientadoras fomos levantando questões derivadas, que estimularam a verticalização da discussão e ao mesmo tempo, estabeleceram paralelos entre falas aparentemente não relacionadas:
Que formas de criação o ator pode ter? Quais os limites da sua criação? Qual o papel da improvisação? Qual a relação entre interpretação e encenação? O que o ator precisa estudar e pesquisar para ser de fato um criador? Até que ponto obedecer um diretor não faz de um ator um criador?
Relato aqui algumas colocações dos debatedores:
“Já fazia teatro, mas nunca tinha visto nenhuma peça, só assistia novelas. Como podia fazer o que não conhecia? Quando comecei a ver peças, percebi que é diferente estar no palco e ver na TV; a energia é diferente.”
“O ator pode fazer diferente do que está no texto.”
“Fizemos uma peça musical sem falas sobre a cidade.”
“A diretora passa o texto para cada um, nós lemos primeiro e vemos se todos concordam em fazer a peça. Daí, cada um escolhe qual personagem gostou e fazemos um teste: uma leitura dramática para escolha do personagem. Ela não escolhe sozinha, o grupo dá opiniões do que ficou melhor para cada um.”
“Durante os ensaios, altera nossa maneira de atuar.”
“Depois que o diretor apresenta uma proposta de tema, cada um pesquisa um pouco do assunto, e discute teoricamente com o grupo, defendendo uma posição.”
“Os povos antigos se sentavam em círculos para conversar e discutir. O teatro é assim também, porque todos se vêem, e você pode discordar, respeitando.”
“O palco em arena aproxima mais o público do ator.”
“Não só faço o que o diretor diz, vou buscar no enredo, entender o que se passa na história, procurar referências.”
“Eu ainda não sei o que faço para interpretar. Sou muito técnico, perfeccionista, fico atento a cada movimento da minha ação, fico muito preso.”
“Eu observo no dia-a-dia pessoas que podem me inspirar para o personagem, não fico muito preso ao corpo.”
“Pessoas têm impressões diferentes sobre o mesmo tema e sobre o personagem.”
Ângela Barros ressaltou lucidamente a importância de observar o mundo e ler teatro -peças e teoria- para a formação do ator. Mas ao final, fiquei com a impressão de que algumas idéias poderiam ter sido mais desenvolvidas. De novo a questão: o debate e a mediação valeram para algo? Resposta: é claro que sim, desde que eu pare de pensar de uma forma imediatista. As descobertas serão certamente levadas aos grupos, instigarão outras pesquisas e amadurecerão no tempo certo. Além disso, deu para perceber que a interpretação não é apenas uma questão técnica do teatro, é também uma forma de rever atos humanos, porque essas pessoas, ao compararem diferentes formas de abordar personagens e cenas, refletem também sobre sua condição e sobre o mundo.
E, pensando bem, também não dá para desprezar o olímpico Pavis, que no final das contas, remexido e realocado, foi o fator teórico propulsor para a discussão de uma boa parte do teatro concreto realizado hoje em São Paulo.
--------------------------------------
Registro: integrante de grupo participante
Interpretação... tão boa é aquela primeira sensação de se ver e sentir a maravilha que é o teatro ao assistir um espetáculo. Até onde nos aprofundamos em nossos personagens? Até que ponto seria mais saudável colocar algo meu numa interpretação, ou melhor, num personagem?
Registro: Ângela Barros
Grupos Envolvidos: Artemanha - Pé di Pano – Vital – Jalc
Representação ou Interpretação? Jogo regrado e previsto para o Ator
Nos ensaios invertem as condições da personagem,se é jovem passa a ser velho...
fazem teste para as personagens... habilidade de cada um... assistem filmes, peças... pesquisas na Internet.... Trabalho de mesa.... Protocolo.... Relatório.... Texto é pretexto... Tempo...inspiração... Coisas do corpo.... Coisas da fala.... Coisas do dia-à-dia... Pesquisa como é a personagem...como vive...como pensa....
Obs. Os grupos necessitam de instrumentalização teórica, sem uma boa teoria não há domínio da prática.
Pesquisa. Preparação para criação de um espetáculo. Mediação: Luciano Gentile
Protocolo: jogo do ventilador imaginário
Por Luciano Gentile
O tema: Pesquisa. Criação do espetáculo
Começamos formando uma roda para uma breve apresentação de cada um. Em seguida, cada integrante do círculo expôs sua expectativa em relação ao tema. Nesse momento percebi que deveria mudar radicalmente minha idéia inicial para mediar esse encontro.
Havia na fala de cada um, direta ou indiretamente, uma conexão rígida entre as palavras pesquisa e texto, e entre as palavras criação e ensaio. Como se só fosse possível investigar ar algo através da leitura de textos, quando não só através de textos colhidos na internet; e como se só fosse viável a criação durante o ensaio, e só.
Ainda pré-ocupado com essa percepção, após o término da rodada das falas de cada um, pedi para que relatassem como se dava a pesquisa e a criação em seus respectivos grupos de teatro. Mas houve uma regra que coloquei para mim mesmo: enquanto um falava, eu deveria levantar semelhanças e diferenças entre os relatos.
Minha conclusão: não houve diferenças, somente semelhanças.
Mudei radicalmente a idéia inicial para a mediação do encontro e propus perguntas que levaram os integrantes para dentro de seus grupos, para dentro de seus ensaios, para dentro de suas formas de trabalho, para dentro de si mesmos. Também eu aproveitei e fui para dentro de mim mesmo. Vi um ventilador imaginário numa tarde de sol e calor. Lembro não só de minhas perguntas mais de outras muito mais interessantes:
- Sim, faço parte de um grupo de pesquisa. O que estamos pesquisando?
- Quando a pesquisa necessita da criação? É preciso criar procedimentos de abordagem diferentes para cada tema?
- É possível pesquisar algo sem ler um texto?
- Mas um ensaio é uma pesquisa ou uma forma de condicionamento?
- Quando uma apresentação é um ensaio? E quando um ensaio é uma apresentação?
-----------------------------------------------------------------
Registro: Alexandre Machado
Talvez um dos temas mais delicados durante o processo do grupo seja a montagem de um espetáculo, o que eu acho interessante desse tema, que o Paco me pediu pra tratar hoje aqui, é que geralmente agente começa um processo assim “ Ah vamos montar um espetáculo” e com isso agente começa o processo de pesquisar e vai e pesquisa, pesquisa, pesquisa e de repente pá “vamos montar o espetáculo”, como se as coisas fossem separadas – como se a parte da pesquisa fosse separada da hora de montar o espetáculo em si. É bastante difícil agente tentar compreender mesmo ”A pesquisa já é parte do processo do espetáculo”. Eu escuto muito, quando eu pergunto nas andanças algo do tipo:
(Eu) E então o que vocês são?
(Grupo) Há nós somos um grupo de teatro de pesquisa
(Eu) Legal! E o que vocês estão pesquisando?
(Grupo) Não agente é um grupo de pesquisa.
(Eu) OK, mas o que vocês estão pesquisando?
Dificilmente um grupo vai responder.
Então significa que se nós temos uma pesquisa é algo que agente vai colocar alguns parâmetros pra ir pra um desconhecido, sempre algo que agente não conhece, vamos experimentar coisas que nós não conhecemos até então. E quando acontece isso quando falamos “agente é um grupo de pesquisa” Ai pesquisa, pesquisa, pesquisa... “agora vamos montar o espetáculo” e ai vai e joga tudo fora e começa a fazer aquilo que sempre fez em outros espetáculos, na hora que vai montar o espetáculo sabe-se que “Há ele é o cômico então faz você do jeito que você fez no outro espetáculo” e o espetáculo acaba repetindo algumas coisas, coisas que sempre tiveram em outros espetáculos por conta do que? Nossa será que agente está fazendo jus a esse nome teatro de pesquisa? Teatro que vai a busca daquilo que eu não conheço?
Outro aspecto importante é que nós temos a tendência de achar que a pesquisa é só agente sentar e abrir um livro, consultar a internet e esquecemos que o ensaio dia a dia ele também é uma pesquisa. Por exemplo, você chegou lá e disse “vamos fazer uma marcação de cena” e então você diz: “Você fica mais no meio, você fica mais na ponta...” Ai você percebe que isso gerou um sentido, “Não está bom, vamos mudar!” Com isso você está pesquisando onde será o melhor local, esta experimentando e isso também é pesquisa.
Uma coisa que eu acho legal agente pensar é “O que é agente pesquisar? O que é pesquisa?” Com isso podemos perceber como é que funciona essa relação de teórico e prático? Como é que funciona essa relação de montar um espetáculo? Se o espetáculo quando está pronto e se apresentando, já terminou a pesquisa?
Eu acho assim uma analogia a algo científico ”Estamos buscando a cura da doença X” Agente não sabe ainda como curar, não tem a menor noção, é ago que agente não conhece, o que se faz então? “Vamos a busca desse desconhecido!” Mas, no entanto, existe uma inquietação interna “Poxa tem uma doença X que agente precisa resolver para que? Para melhorar a vida das pessoas!” Essa inquietação move para que você mergulhe no desconhecido e comece a buscar coisas, é uma pesquisa que não acaba nunca.
Nas Artes é a mesma questão, pensa na nossa linguagem de teatro, existe uma inquietação, você quer dizer algo, você tem uma inquietação artística, você tem uma reflexão sobre a realidade, enfim você vai ter que achar quais as maneiras de dizer isso cenicamente e dizer isso cenicamente não é só uma questão de texto, senão você faria um seminário e estava resolvido o assunto, mas significa que é: Como é que você vai articular todas as formas que compõe o espetáculo? Como é que você vai pegar, por exemplo, a luz com o gesto do ator? A cor do figurino? A forma do figurino? O espaço em que vai acontecer esse espetáculo? Tudo isso é uma pesquisa.
Tentem lembrar os processos que vocês viveram com os seus grupos, nas montagens que vocês já fizeram, porque isso que estou dizendo é muito bonito e fácil de entender, mas na hora que a coisa está acontecendo, na hora que vai ter que resolver a cena, ai você pega aquilo que você já conhece e coloca – aquela coisa que funciona então agente sabe que se de repente ficar uma piada engraçada ou alguma referencia muito forte, pronto!Não é a comédia que você queria fazer? Tai ai! Você fez a comédia. Só que ai você já foi naquilo que todo mundo já conhece. A pesquisa na verdade é ago que você não conhece.
Vamos fazer agora uma analogia com o descobrimento do Brasil, imagina os europeus saindo de barco sem saber onde iria dar, embora nós saibamos que não foi bem assim eles sabiam mais ou menos, mas o fato é que eles tinham parâmetros que orientavam aquela busca ao desconhecido, então, quando agente está fazendo um processo de pesquisa é porque há uma inquietação com isso vamos tentar achar uma forma pra isso se manifestar cenicamente, como que agente vai fazer isso?
Há parâmetros e como agente estabelece essas parâmetros? A talvez seja interessante nós lermos o livro X, beleza! Já é material para nossa pesquisa, bem talvez seja interessante agente ir até o museu da língua portuguesa que pode ser um material rico, então já não é uma referência a um livro e sim uma visita, talvez seja interessante nós fazermos exercícios de corpo onde usamos só as articulações dos pés e dos joelhos, mais um parâmetro. Tudo isso em busca de manifestar aquela inquietação que você quer de uma maneira cênica e que é desconhecido. Fica complicado entender a pesquisa quando agente coloca assim – “Pesquisar por pesquisar”.
É muito difícil ir para algo totalmente desconhecido, ir à busca do desconhecido, você tem uma intuição, uma inquietação, uma reflexão, uma idéia sobre algo, mas você não sabe como colocar aquele algo na cena, e colocar esse algo na cena não basta escrever um texto porque a cena não se sustenta só com o texto então significa que a pesquisa pode ser assim “vamos experimentar a música, então você faz essa trajetória daqui a te ali e agora coloca a música tal e vamos ver se da certo” “Xi não deu” não é ainda não ta ali, com isso você parte pra outra pesquisa “Então vamos mudar o gesto ou tentar outra coisa”. Entende? Isso é a pesquisa na própria cena que está acontecendo, experimentando várias vezes pra ver onde vai dar. Com isso tem que errar, o erro vai ser fundamental.
Toda pesquisa ela precisa ter um recorte, ela precisa ter um parâmetro, você não pode chegar e falar que esta pesquisando sobre o mundo, em uma única peça você vai falar sobre o mundo todo? Impossível! Com isso você tem o recorte “Sobre o que você quer falar?” ”vamos falar sobre o bloco de papel” bem ai já fica mais claro o nosso recorte, a questão é Como nós vamos pesquisar o bloco de papel? Logo nós temos o recorte, pois não será mais o mundo e sim algo mais específico o bloco de papel, e como vamos fazer isso? Pode ser distribuir um bloco de papel pra cada ator e cada um deles vai manuseá-lo de forma frenética e com isso vai se produzir sons e o público fica no meio, só um pequeno exemplo, Sacam?
Se nós temos um recorte para a nossa pesquisa como agente vai pesquisar pode ajudar a resolver algumas coisas da cena que até então agente não estava imaginando, então quando você diz que vai fazer uma pesquisa no museu de língua portuguesa isso vai ajudar de certa forma na transposição das cenas, ou não. O importante é que você tem um parâmetro muito objetivo e muito claro.
O como realizar uma pesquisa também é uma criação e isso é importantíssimo! Agente acha que pesquisar é ir direto para a internet, “Poxa, mas agente não está pesquisando outra maneira de fazer um espetáculo?” e se a pesquisa faz parte da construção do espetáculo significa que essa pesquisa também é uma criação então vamos ter que usar a nossa criatividade para achar formas de pesquisar.
A criatividade ela não acontece por acaso e ai a importância da pesquisa, uma pesquisa não é exatamente uma intenção ou algo que você acha, ela é trabalho. De que maneira vou pesquisar o recorte que eu fiz? Que pode bolar outras séries de coisas que não exatamente a internet, a internet é uma das fontes validas, mas que é apenas só uma das possibilidades válidas e interessantes e quando você pensa assim já está incutido o processo de criação, o pensar outras formas de abordar isso também então o texto pode ser e alguma pratica também e isso significa que essas escolhas que você faz de como pesquisá-las vão te dando caminhos de como será essa cena, vão te dando alternativas na construção dessa cena, você vai entrando em um terreno que você não conhecia até então e ai desencadeia um processo literalmente.
A importância do parâmetro - vamos supor que vamos montar uma peça do Shakespeare, Ok estudo todas as peças do Shakespeare, toda a vida do Shakespeare, toda a Inglaterra Elisabetana e ai chega ao final e você fica louco e com isso você vai querer colocar tudo em cena e o espetáculo fica muito chato, e ai eu pergunto Era tudo que você queria por em cena? Por isso qual o recorte da sua pesquisa? Não só queríamos falar que o Shakespeare viveu na Inglaterra do século XVI, não precisa colocar o resto.
Quando temos um foco de pesquisa não estamos limitando nossa pesquisa, pelo contrário, pois a forma de pesquisar esse recorte é muito ampla e também agente vai perceber se estamos desviando muito do foco ou não e você só vai saber por que você tem um parâmetro.
Como agente vai abordar esse material que agente vai pesquisar? De que maneira agente pode abordar isso? De que forma agente pode pesquisar? Por exemplo, o tema a ser pesquisado é a angústia, ninguém vai abordar a angústia diretamente, vamos criar personagens para abordar a angústia isso é uma forma de criação e pesquisa, podemos achar as mais variáveis possíveis, poderia ser o contrário – ninguém pode trazer personagens eu quero que vocês trabalhem com alguns elementos, uma bola, brinquedo, seja algo o que te de angústia, ou queria que cada um dos integrantes do grupo levassem os demais a lugares que angustiam de certa forma esse integrante com a relação desse espaço. Isso é a criação de alternativas.
Ás vezes só vamos saber com o público se agente está conseguindo por cenicamente aquela nossa reflexão, aquele nosso recorte? Isso é uma pesquisa junto com o público, junto com seus comentários e com isso repensarmos. Cada pessoa ela vai fazer sua interpretação, no entanto ela te da um parâmetro muito interessante para você pesquisar. O laboratório um dia foi inventado para cobrir uma lacuna de pesquisa, que se transformou em uma das técnicas de pesquisa.
Direção Coletiva – Colaborativa – Centralizadora. Mediação: Ivan Delmanto
Registro: Deco Borelli
Como tomar decisão num processo coletivo? Como trabalhar em grupo? Chega alguém novo e interfere no processo. Surgimento do grupo. A chave está no processo de criação. Autocrata – uma pessoa para resolver as contradições. Coletivo – busca harmonia, apaziguar as contradições. Colaborativo – depende das contradições. Direção Autocrata: palavra final do diretor. Coletiva: decisão em conjunto. Colaborativa: há divisão de funções, decisão em conjunto. Coletiva: Liberdade de expressão e pensamento. Colaborativa: há funções, porém todos têm liberdade, entendimento de todas as cenas. Coletiva: todos são responsáveis por pelo todo. Sem Direção: sem divisão de funções, todos podem opinar. Colaborativa: mediação todos opinam. Diretor amarra as idéias. Autocrático: não por que o autocrata não existe liberdade de criação, porém quem tem a decisão final é o diretor (o que distingue do colaborativo). Diretores de fora, caráter autocrata (processo mais antigo; surgimento do capitalismo; talvez o mais empregado). Diretor antigo: é orientado – todos colaboram – centralizador democrático – não tem problema em obedecer uma “ordem” do diretor – liberdade para mudar o texto – não tem duelo de egos. Ainda temos grupos que acham que o coletivo é querer mandar – respirar a energia dos outros (no que ela acredita). Na cena quem dirige é você, pois somos donos de nossos atos. Diretor tem de ter o controle do grupo, para o grupo não se perder. Construir junto – direção é colaborativa / Quando a autocrata pode ser usada. Junção do coletivo é colaborativo. Colaborativo: fusão do coletivo com o autocrata. Todos podem ajudar no trabalho alheio, sem que a divisão de tarefas se perca. Decisão coletiva – a maioria decide. Diretor é o sentimento, a emoção do grupo, fazer com que o ator alcance a emoção que lhe é exigida, aflorar o verdadeiro sentimento da personagem, disse um diretor da Globo. Ivan: o fato do diretor propor uma seqüência de ações e pedir para os atores imitarem, não quer dizer nada, pois os atores vêem como uma plataforma para criar novas ações. Não se distingue de quem é a decisão final. Por mais que eu
Fluxo de pessoas que entram e saem. Subsistência do grupo
Mediação Cuca Bolaffi
Registro: Paulo Faria
Pontos positivos para a permanência de integrantes em um grupo:
1. O grupo consegue manter seus integrantes através da continuidade dos encontros.
2. Espaço apropriado para o trabalho. Por vezes um espaço sem condições de higiene, segurança, de iluminação é fator determinante para sua diluição.
3. Um número superior a 10 (tem grupo com 40 integrantes) dificulta que o grupo consiga reunir a todos. É necessário ter o número real de interessados. E a montagem corresponda a esse número de atores, e não ficar procurando novo integrante por essa necessidade e não por afinidades de idéias.
4. Uma liderança que ajude a capitanear o grupo, não necessariamente o diretor, é fundamental para a existência de um grupo.
5. Cenários simples para que ajude na circulação do grupo; que na grande maioria transporta objetos e cenários em ônibus.
6. Criação de um estatuto interno que direcione uma norma de convivência, para que sejam respeitadas as diferenças e cobre as responsabilidades.
7. Pauta para que as reuniões não se estendam no tempo e todos saibam quais os temas que serão tratados.
Pontos negativos que ajudam a saída de integrantes de um grupo:
1. A falta nos ensaios e apresentações.
2. A falta de respeito pelo coletivo faz com que algumas pessoas sejam convidadas a sair. O processo ajuda a selecionar naturalmente os integrantes de um grupo. Tem pessoas que não tem o perfil do grupo. Não se afinam com seus combinados.
Relações do grupo. (funções artísticas / de organização / divisão de tarefas)
Mediação: Marcelo Reis
Registro: Aline C. Silva – Grupo Pé di Pano
Tudo que é feito com dedicação, tem resultado. Antes de tudo, saber como cada grupo se subdivide com suas tarefas. Cada integrante fica responsável por cada tarefa, não sobrecarregando assim cada pessoa. Todas as decisões são coletivas, tendo a liberdade de questionar. Apesar de cada um ter uma função, elas podem ser reorganizadas para não ficar uma coisa monótona. È legal cada integrante experimentar o que dá certo, além de atuar; por exemplo, dirigir um espetáculo ou criar um musical. É muito importante o grupo estabelecer uma confiança e sinceridade; (para falar o que pensa.) É sempre ter personagens reservas para estar disponível quando um integrante não puder ir. Após cada espetáculo, é importante o grupo se unir e pensar o que foi bom e o que não foi. O que precisa mudar para o próximo ser melhor. É importante também cada integrante aceitar as críticas que são feitas, e não ver a crítica como crítica, mas sim como uma forma melhorar o personagem. Na hora de decidir um novo espetáculo, todos trazem textos e o grupo lê e vê em qual personagem se encaixa melhor. Geralmente os textos já estão adaptados por autores e não pelo grupo em si, apesar de o grupo fazer algumas modificações. É super importante não haver brigas no grupo.
Formação de Público. Pra quem o grupo se apresenta? Mediação: Paulo Celestino
Registro: integrante de grupo participante
Pra quem o grupo prefere se apresentar, onde o grupo se apresenta e por quê? O que nos motivou a fazer parte desta mesa? Pensamos em como passar a mensagem do espetáculo? Como utilizar a linguagem do texto? O movimento traduz a palavra? Trocar teatro por televisão? Por que o público não comparece? Não se preocupe com o entendimento e sim com a intensidade da mensagem? Conquistar uma freqüência de apresentações no mesmo local.
O corpo na cena. Presença. Movimento. Coreografia. Mediação: Luís Ferron
Registro: integrante de grupo participante
“Beleza no corpo”. O corpo como estética não é mais a proposta. “Fala do corpo”. De quem é o corpo não interessa. A mensagem que o corpo passa. Viver as culturas para ter um corpo formado apenas na técnica não funciona. A importância: os três temas estão interligados. Minha descoberta me traz a presença que gera o movimento. Relação com a naturalidade: detalhes, gestos, pequenas coisas mostram. Coreografia é uma estrutura armada; presença difere da coreografia. Presença. Os movimentos geram a presença. Demonstra a personalidade da pessoa. Associar os movimentos. Clown. A conquista do estado corporal do clown: estado de espírito. Bufão: o extremo do movimento, concentração da energia. . Augusto: corpo leve, relaxado. Expansão da energia. Trabalho com exercícios. Trabalho com a expressão, para fazer é necessário experimentar, ter sensações corporais. Você é presença se você é inteiro. O gesto é resultado de uma apropriação. O corpo se forma a partir das emoções. Não adianta querer falar de clown se não o viveu. Memória muscular: treinamento para o corpo responder. Energia gera integridade que gera presença. Ação surge a partir das memórias. Tudo vem do treinamento. Não há presença apenas com idéias. Sistema nervoso: inteligência sensorial e motora. Apenas com o treinamento aguça os movimentos. Olhar o corpo. 1. Corpo cotidiano. 2. Conexão plena: hora de ir para a cena. 3. Integridade com o outro (diálogo). 4. Quando a platéia comunga; se a platéia não recebe não houve presença. A prática deixa o corpo inteligente. Percepção: chave do conhecimento do corpo. Primeiro movimento: corporal – tudo relacionado ao personagem. Movimento gera dramaturgia. Segundo movimento: está em tudo (cênico). Ritmo é movimento. Coreografia: é a cena – relação do movimento com a presença.
Escolha de repertório. Linguagem. Opções Estéticas.
Mediação: Eliana Monteiro
" Escolhemos O QUÊ vamos montar! De que maneira pensamos, trabalhamos o COMO o material/a peça será montada?" Juliana Monteiro
Registro: Lilih Curi
Gilson/Purangaw – Vive situações similares aos grupos que se apresentaram. Falta Espaço para ensaio. É uma trupe de atores que alguns “estão” diretores. O grupo monta um espetáculo por ano. O tema é pretexto para montagem. O foco está na preparação do ator (voz, vivência, presença, personagem). Investem no repertório do grupo.
Objetivo: Melhoria de Qualidade do Grupo
Juliana (AO do Núcleo de Estudos e Direção) – Faz colocação sobre a comunicabilidade, sobre o que o teatro tem como potencialidade de comunicação.
Eliana /Ao e do Teatro da Vertigem – Passa pelos mesmos problemas / Falta de Espaço
Tommy / JALC – A base é a filosofia da Igreja “com portas abertas” para sair, ir além. Pensam em abrir a visão para o mundo, esse é o exercício com os integrantes. Ele é sonoplasta e iluminador, agora RP do grupo fazendo o site!! Fala da importância do Donizete no grupo, um dos fundadores, dramaturgo e diretor. Fala da importância do Padre Jaime, líder espiritual da igreja.
Daniele e Paulo/ Identidade Oculta – Perguntaram ao grupo porque Nelson? Ele respondeu Porque não Nelson Rodrigues?? Reflete sobre os personagens que podem ser qualquer um de nós. Fala sobre o riso no processo de reflexão e do ponto de pesquisa – a humanidade a mídia sensasionalista.
Giovani/Pé de Pano – Trabalha sempre com comédia/ Sente vontade de “ramificar”. Fala sobre “A Farsa do Boi”, montagem com orientação do AOP Márico Martins, e do espírito e identidade nortista do grupo.
Leonardo/ Grupo Vital – “Nossa Língua” fala do êxodo rural. Elizabete é a líder. O foco, e a origem do tema do espetáculo surgiu do coletivo, pq queriam falar sobre a “fofoca”. Início do grupo foi em 90. Têm identidade com a comédia. O objetivo, foco do grupo , é o teatro como ferramenta de melhoria social.
(visitante) Maurício da Revista Bacante – Valoriza a importante função do Vocacional de abarcar a pluralidade, profissionais e não-profissionais. Veio ao evento para saber o que está sendo discutido, pensado!!!! – www.bacante.com.br
Registro: integrante de grupo participante
Nelson Rodrigues, “O Beijo no asfalto”, uma visão adulta, visceral, agressiva, mas humana, o drama foi uma escolha focada em critica na mídia sensacionalista, humanidade impactante. Essa reunião de hoje foi uma troca de idéias e pontos de vista muito legal. Ao certo eu não tinha idéia do que iria se suceder hoje e vi que valeu a pena. Realmente essa interação entre grupos teatrais dos mais diversos lugares sobre o que é teatro foi bom. Só achei que hoje foi muito pouco tempo para conversar, eu poderia ficar o dia todo aqui, este encontro foi muito bom.
Registros dos Temas de Discussão
Interpretação. Caminhos. Mediação: Walmir Pavam
ALGUNS CAMINHOS DE INTERPRETAÇÃO NO CONCRETO DA CIDADE
Walmir Pavam
Mediar qualquer coisa é mesmo uma tarefa ingrata. Essa máxima é conhecida, principalmente no que diz respeito a um debate público, e nesse caso, não raro o mediador é o vilão da história: “O cara não deixa os palestrantes terminarem sua idéia!” ou “Só fala besteira!” ou ainda “Pra que mediador? É só deixar as pessoas falarem!”. Além de ouvir diversos impropérios desse tipo sobre debates que assisti, já proferi alguns, e o pior, também os recebi algumas vezes naqueles que mediei.
Pensando nisso, comecei a me preparar com um certo receio para a tarefa de mediar a mesa Interpretação.Caminhos no evento Encontros, da ação Vocacional Apresenta, do projeto Teatro Vocacional, com grupos amadores da cidade: “Qual a validade da minha ação? Teria competência para isso? Não seria melhor que eles próprios conduzissem sua discussão?”
Mas ao respirar melhor, voltei a raciocinar. O ato do encontro para debater questões de uma comunidade, seja ele de natureza profissional ou não, com intuito político ou artístico, não é uma prática, digamos, predominante. Hoje, além de trabalharmos muito, boa parte de nosso tempo é reservado, a gosto ou contragosto, para assimilar imagens, reproduzi-las publicamente e fazer delas algo concreta ou mentalmente consumível, tudo sem muita discussão, aparentemente sem neuras e que viva o fugaz! Sendo assim, nesse excitante marasmo, um debate é certamente algo importante, e quiçá também o seja um mediador, que é um ser que estimula o pensamento e a reflexão coletivos.
Com essa razoável justificativa, já estava psicologicamente pronto para desenvolver melhor uma proposta de mediação. Procurei referências, pensei em estratégias. No dia do evento, houve em primeiro lugar um relato da experiência de alguns dos grupos participantes, e depois todos se dividiram em mesas, com temas diversos relativos à prática teatral. Para a minha mediação, decidi adotar como provocação inicial uma frase de Patrice Pavis, em seu Dicionário de Teatro:
“A interpretação do ator varia de um jogo regrado e previsto pelo autor e pelo encenador a uma transposição pessoal da obra, uma recriação total pelo ator, a partir dos materiais à sua disposição. No primeiro caso, a interpretação tende a apagar-se a si mesma para fazer com que apareçam as intenções de um autor ou de um realizador(...). No segundo caso, ao contrário, a interpretação torna-se o local onde se fabrica inteiramente a significação(...)” (PAVIS, 2001: 212)
Mas logo ao começar a ler a frase para eles, num tardio e cinematográfico lapso de lucidez, comecei a pressentir que os termos de Pavis poderiam ser um tanto complicados para quem estava começando a fazer teatro, não era profissional ou não tinha uma vivência teórica mais constante. Terminada a frase, silêncio. Então, logo em seguida, segundos depois, num surpreendente e contemporâneo lance de rapidez, decidi rever a frase com outras palavras, mais usuais, e todos entenderam: “Até que ponto o ator só obedece o autor e o diretor, ou ao contrário, consegue ser também um criador, assim como os outros artistas do grupo?”.
Logo começaram a se pronunciar. Alívio. “Ufa”, pensei, “parece que não será um fiasco”. Durante a conversa, na medida do possível, fui transferindo o foco de atenção de minhas próprias dúvidas sobre condução de debates para o prazer de ouvi-los. Havia muita coisa para ouvir e observar: jovens com vontade de se posicionar, de desenvolver uma ação coletiva que diga respeito às pessoas, de relatar experiências artísticas significativas para eles e sua comunidade, de aprender coisas novas... além do próprio conteúdo das falas, revelador das diversos caminhos do teatro paulistano. Fui anotando o que podia...
Estavam presentes representantes dos seguintes grupos: Artemanha, Pé di Pano, JALC, Vital. Os representantes do grupo Artemanha eram Thaiane, Cíntia, Emerson e Patrícia; do Pé di Pano, Bruno; do Vital, Luciene; do JALC, Cassio, além de outra menina que entrou depois, cujo nome eu não me recordo, infelizmente. Além disso, participaram também nossas colegas artistas-orientadoras Patrícia Rezende e Ângela Barros, esta responsável pela anotação das principais discussões levantadas pela mesa, e contribuíram bastante para a conversa. A partir da citação inicial e das falas deles, eu e as artistas-orientadoras fomos levantando questões derivadas, que estimularam a verticalização da discussão e ao mesmo tempo, estabeleceram paralelos entre falas aparentemente não relacionadas:
Que formas de criação o ator pode ter? Quais os limites da sua criação? Qual o papel da improvisação? Qual a relação entre interpretação e encenação? O que o ator precisa estudar e pesquisar para ser de fato um criador? Até que ponto obedecer um diretor não faz de um ator um criador?
Relato aqui algumas colocações dos debatedores:
“Já fazia teatro, mas nunca tinha visto nenhuma peça, só assistia novelas. Como podia fazer o que não conhecia? Quando comecei a ver peças, percebi que é diferente estar no palco e ver na TV; a energia é diferente.”
“O ator pode fazer diferente do que está no texto.”
“Fizemos uma peça musical sem falas sobre a cidade.”
“A diretora passa o texto para cada um, nós lemos primeiro e vemos se todos concordam em fazer a peça. Daí, cada um escolhe qual personagem gostou e fazemos um teste: uma leitura dramática para escolha do personagem. Ela não escolhe sozinha, o grupo dá opiniões do que ficou melhor para cada um.”
“Durante os ensaios, altera nossa maneira de atuar.”
“Depois que o diretor apresenta uma proposta de tema, cada um pesquisa um pouco do assunto, e discute teoricamente com o grupo, defendendo uma posição.”
“Os povos antigos se sentavam em círculos para conversar e discutir. O teatro é assim também, porque todos se vêem, e você pode discordar, respeitando.”
“O palco em arena aproxima mais o público do ator.”
“Não só faço o que o diretor diz, vou buscar no enredo, entender o que se passa na história, procurar referências.”
“Eu ainda não sei o que faço para interpretar. Sou muito técnico, perfeccionista, fico atento a cada movimento da minha ação, fico muito preso.”
“Eu observo no dia-a-dia pessoas que podem me inspirar para o personagem, não fico muito preso ao corpo.”
“Pessoas têm impressões diferentes sobre o mesmo tema e sobre o personagem.”
Ângela Barros ressaltou lucidamente a importância de observar o mundo e ler teatro -peças e teoria- para a formação do ator. Mas ao final, fiquei com a impressão de que algumas idéias poderiam ter sido mais desenvolvidas. De novo a questão: o debate e a mediação valeram para algo? Resposta: é claro que sim, desde que eu pare de pensar de uma forma imediatista. As descobertas serão certamente levadas aos grupos, instigarão outras pesquisas e amadurecerão no tempo certo. Além disso, deu para perceber que a interpretação não é apenas uma questão técnica do teatro, é também uma forma de rever atos humanos, porque essas pessoas, ao compararem diferentes formas de abordar personagens e cenas, refletem também sobre sua condição e sobre o mundo.
E, pensando bem, também não dá para desprezar o olímpico Pavis, que no final das contas, remexido e realocado, foi o fator teórico propulsor para a discussão de uma boa parte do teatro concreto realizado hoje em São Paulo.
--------------------------------------
Registro: integrante de grupo participante
Interpretação... tão boa é aquela primeira sensação de se ver e sentir a maravilha que é o teatro ao assistir um espetáculo. Até onde nos aprofundamos em nossos personagens? Até que ponto seria mais saudável colocar algo meu numa interpretação, ou melhor, num personagem?
Registro: Ângela Barros
Grupos Envolvidos: Artemanha - Pé di Pano – Vital – Jalc
Representação ou Interpretação? Jogo regrado e previsto para o Ator
Nos ensaios invertem as condições da personagem,se é jovem passa a ser velho...
fazem teste para as personagens... habilidade de cada um... assistem filmes, peças... pesquisas na Internet.... Trabalho de mesa.... Protocolo.... Relatório.... Texto é pretexto... Tempo...inspiração... Coisas do corpo.... Coisas da fala.... Coisas do dia-à-dia... Pesquisa como é a personagem...como vive...como pensa....
Obs. Os grupos necessitam de instrumentalização teórica, sem uma boa teoria não há domínio da prática.
Pesquisa. Preparação para criação de um espetáculo. Mediação: Luciano Gentile
Protocolo: jogo do ventilador imaginário
Por Luciano Gentile
O tema: Pesquisa. Criação do espetáculo
Começamos formando uma roda para uma breve apresentação de cada um. Em seguida, cada integrante do círculo expôs sua expectativa em relação ao tema. Nesse momento percebi que deveria mudar radicalmente minha idéia inicial para mediar esse encontro.
Havia na fala de cada um, direta ou indiretamente, uma conexão rígida entre as palavras pesquisa e texto, e entre as palavras criação e ensaio. Como se só fosse possível investigar ar algo através da leitura de textos, quando não só através de textos colhidos na internet; e como se só fosse viável a criação durante o ensaio, e só.
Ainda pré-ocupado com essa percepção, após o término da rodada das falas de cada um, pedi para que relatassem como se dava a pesquisa e a criação em seus respectivos grupos de teatro. Mas houve uma regra que coloquei para mim mesmo: enquanto um falava, eu deveria levantar semelhanças e diferenças entre os relatos.
Minha conclusão: não houve diferenças, somente semelhanças.
Mudei radicalmente a idéia inicial para a mediação do encontro e propus perguntas que levaram os integrantes para dentro de seus grupos, para dentro de seus ensaios, para dentro de suas formas de trabalho, para dentro de si mesmos. Também eu aproveitei e fui para dentro de mim mesmo. Vi um ventilador imaginário numa tarde de sol e calor. Lembro não só de minhas perguntas mais de outras muito mais interessantes:
- Sim, faço parte de um grupo de pesquisa. O que estamos pesquisando?
- Quando a pesquisa necessita da criação? É preciso criar procedimentos de abordagem diferentes para cada tema?
- É possível pesquisar algo sem ler um texto?
- Mas um ensaio é uma pesquisa ou uma forma de condicionamento?
- Quando uma apresentação é um ensaio? E quando um ensaio é uma apresentação?
-----------------------------------------------------------------
Registro: Alexandre Machado
Talvez um dos temas mais delicados durante o processo do grupo seja a montagem de um espetáculo, o que eu acho interessante desse tema, que o Paco me pediu pra tratar hoje aqui, é que geralmente agente começa um processo assim “ Ah vamos montar um espetáculo” e com isso agente começa o processo de pesquisar e vai e pesquisa, pesquisa, pesquisa e de repente pá “vamos montar o espetáculo”, como se as coisas fossem separadas – como se a parte da pesquisa fosse separada da hora de montar o espetáculo em si. É bastante difícil agente tentar compreender mesmo ”A pesquisa já é parte do processo do espetáculo”. Eu escuto muito, quando eu pergunto nas andanças algo do tipo:
(Eu) E então o que vocês são?
(Grupo) Há nós somos um grupo de teatro de pesquisa
(Eu) Legal! E o que vocês estão pesquisando?
(Grupo) Não agente é um grupo de pesquisa.
(Eu) OK, mas o que vocês estão pesquisando?
Dificilmente um grupo vai responder.
Então significa que se nós temos uma pesquisa é algo que agente vai colocar alguns parâmetros pra ir pra um desconhecido, sempre algo que agente não conhece, vamos experimentar coisas que nós não conhecemos até então. E quando acontece isso quando falamos “agente é um grupo de pesquisa” Ai pesquisa, pesquisa, pesquisa... “agora vamos montar o espetáculo” e ai vai e joga tudo fora e começa a fazer aquilo que sempre fez em outros espetáculos, na hora que vai montar o espetáculo sabe-se que “Há ele é o cômico então faz você do jeito que você fez no outro espetáculo” e o espetáculo acaba repetindo algumas coisas, coisas que sempre tiveram em outros espetáculos por conta do que? Nossa será que agente está fazendo jus a esse nome teatro de pesquisa? Teatro que vai a busca daquilo que eu não conheço?
Outro aspecto importante é que nós temos a tendência de achar que a pesquisa é só agente sentar e abrir um livro, consultar a internet e esquecemos que o ensaio dia a dia ele também é uma pesquisa. Por exemplo, você chegou lá e disse “vamos fazer uma marcação de cena” e então você diz: “Você fica mais no meio, você fica mais na ponta...” Ai você percebe que isso gerou um sentido, “Não está bom, vamos mudar!” Com isso você está pesquisando onde será o melhor local, esta experimentando e isso também é pesquisa.
Uma coisa que eu acho legal agente pensar é “O que é agente pesquisar? O que é pesquisa?” Com isso podemos perceber como é que funciona essa relação de teórico e prático? Como é que funciona essa relação de montar um espetáculo? Se o espetáculo quando está pronto e se apresentando, já terminou a pesquisa?
Eu acho assim uma analogia a algo científico ”Estamos buscando a cura da doença X” Agente não sabe ainda como curar, não tem a menor noção, é ago que agente não conhece, o que se faz então? “Vamos a busca desse desconhecido!” Mas, no entanto, existe uma inquietação interna “Poxa tem uma doença X que agente precisa resolver para que? Para melhorar a vida das pessoas!” Essa inquietação move para que você mergulhe no desconhecido e comece a buscar coisas, é uma pesquisa que não acaba nunca.
Nas Artes é a mesma questão, pensa na nossa linguagem de teatro, existe uma inquietação, você quer dizer algo, você tem uma inquietação artística, você tem uma reflexão sobre a realidade, enfim você vai ter que achar quais as maneiras de dizer isso cenicamente e dizer isso cenicamente não é só uma questão de texto, senão você faria um seminário e estava resolvido o assunto, mas significa que é: Como é que você vai articular todas as formas que compõe o espetáculo? Como é que você vai pegar, por exemplo, a luz com o gesto do ator? A cor do figurino? A forma do figurino? O espaço em que vai acontecer esse espetáculo? Tudo isso é uma pesquisa.
Tentem lembrar os processos que vocês viveram com os seus grupos, nas montagens que vocês já fizeram, porque isso que estou dizendo é muito bonito e fácil de entender, mas na hora que a coisa está acontecendo, na hora que vai ter que resolver a cena, ai você pega aquilo que você já conhece e coloca – aquela coisa que funciona então agente sabe que se de repente ficar uma piada engraçada ou alguma referencia muito forte, pronto!Não é a comédia que você queria fazer? Tai ai! Você fez a comédia. Só que ai você já foi naquilo que todo mundo já conhece. A pesquisa na verdade é ago que você não conhece.
Vamos fazer agora uma analogia com o descobrimento do Brasil, imagina os europeus saindo de barco sem saber onde iria dar, embora nós saibamos que não foi bem assim eles sabiam mais ou menos, mas o fato é que eles tinham parâmetros que orientavam aquela busca ao desconhecido, então, quando agente está fazendo um processo de pesquisa é porque há uma inquietação com isso vamos tentar achar uma forma pra isso se manifestar cenicamente, como que agente vai fazer isso?
Há parâmetros e como agente estabelece essas parâmetros? A talvez seja interessante nós lermos o livro X, beleza! Já é material para nossa pesquisa, bem talvez seja interessante agente ir até o museu da língua portuguesa que pode ser um material rico, então já não é uma referência a um livro e sim uma visita, talvez seja interessante nós fazermos exercícios de corpo onde usamos só as articulações dos pés e dos joelhos, mais um parâmetro. Tudo isso em busca de manifestar aquela inquietação que você quer de uma maneira cênica e que é desconhecido. Fica complicado entender a pesquisa quando agente coloca assim – “Pesquisar por pesquisar”.
É muito difícil ir para algo totalmente desconhecido, ir à busca do desconhecido, você tem uma intuição, uma inquietação, uma reflexão, uma idéia sobre algo, mas você não sabe como colocar aquele algo na cena, e colocar esse algo na cena não basta escrever um texto porque a cena não se sustenta só com o texto então significa que a pesquisa pode ser assim “vamos experimentar a música, então você faz essa trajetória daqui a te ali e agora coloca a música tal e vamos ver se da certo” “Xi não deu” não é ainda não ta ali, com isso você parte pra outra pesquisa “Então vamos mudar o gesto ou tentar outra coisa”. Entende? Isso é a pesquisa na própria cena que está acontecendo, experimentando várias vezes pra ver onde vai dar. Com isso tem que errar, o erro vai ser fundamental.
Toda pesquisa ela precisa ter um recorte, ela precisa ter um parâmetro, você não pode chegar e falar que esta pesquisando sobre o mundo, em uma única peça você vai falar sobre o mundo todo? Impossível! Com isso você tem o recorte “Sobre o que você quer falar?” ”vamos falar sobre o bloco de papel” bem ai já fica mais claro o nosso recorte, a questão é Como nós vamos pesquisar o bloco de papel? Logo nós temos o recorte, pois não será mais o mundo e sim algo mais específico o bloco de papel, e como vamos fazer isso? Pode ser distribuir um bloco de papel pra cada ator e cada um deles vai manuseá-lo de forma frenética e com isso vai se produzir sons e o público fica no meio, só um pequeno exemplo, Sacam?
Se nós temos um recorte para a nossa pesquisa como agente vai pesquisar pode ajudar a resolver algumas coisas da cena que até então agente não estava imaginando, então quando você diz que vai fazer uma pesquisa no museu de língua portuguesa isso vai ajudar de certa forma na transposição das cenas, ou não. O importante é que você tem um parâmetro muito objetivo e muito claro.
O como realizar uma pesquisa também é uma criação e isso é importantíssimo! Agente acha que pesquisar é ir direto para a internet, “Poxa, mas agente não está pesquisando outra maneira de fazer um espetáculo?” e se a pesquisa faz parte da construção do espetáculo significa que essa pesquisa também é uma criação então vamos ter que usar a nossa criatividade para achar formas de pesquisar.
A criatividade ela não acontece por acaso e ai a importância da pesquisa, uma pesquisa não é exatamente uma intenção ou algo que você acha, ela é trabalho. De que maneira vou pesquisar o recorte que eu fiz? Que pode bolar outras séries de coisas que não exatamente a internet, a internet é uma das fontes validas, mas que é apenas só uma das possibilidades válidas e interessantes e quando você pensa assim já está incutido o processo de criação, o pensar outras formas de abordar isso também então o texto pode ser e alguma pratica também e isso significa que essas escolhas que você faz de como pesquisá-las vão te dando caminhos de como será essa cena, vão te dando alternativas na construção dessa cena, você vai entrando em um terreno que você não conhecia até então e ai desencadeia um processo literalmente.
A importância do parâmetro - vamos supor que vamos montar uma peça do Shakespeare, Ok estudo todas as peças do Shakespeare, toda a vida do Shakespeare, toda a Inglaterra Elisabetana e ai chega ao final e você fica louco e com isso você vai querer colocar tudo em cena e o espetáculo fica muito chato, e ai eu pergunto Era tudo que você queria por em cena? Por isso qual o recorte da sua pesquisa? Não só queríamos falar que o Shakespeare viveu na Inglaterra do século XVI, não precisa colocar o resto.
Quando temos um foco de pesquisa não estamos limitando nossa pesquisa, pelo contrário, pois a forma de pesquisar esse recorte é muito ampla e também agente vai perceber se estamos desviando muito do foco ou não e você só vai saber por que você tem um parâmetro.
Como agente vai abordar esse material que agente vai pesquisar? De que maneira agente pode abordar isso? De que forma agente pode pesquisar? Por exemplo, o tema a ser pesquisado é a angústia, ninguém vai abordar a angústia diretamente, vamos criar personagens para abordar a angústia isso é uma forma de criação e pesquisa, podemos achar as mais variáveis possíveis, poderia ser o contrário – ninguém pode trazer personagens eu quero que vocês trabalhem com alguns elementos, uma bola, brinquedo, seja algo o que te de angústia, ou queria que cada um dos integrantes do grupo levassem os demais a lugares que angustiam de certa forma esse integrante com a relação desse espaço. Isso é a criação de alternativas.
Ás vezes só vamos saber com o público se agente está conseguindo por cenicamente aquela nossa reflexão, aquele nosso recorte? Isso é uma pesquisa junto com o público, junto com seus comentários e com isso repensarmos. Cada pessoa ela vai fazer sua interpretação, no entanto ela te da um parâmetro muito interessante para você pesquisar. O laboratório um dia foi inventado para cobrir uma lacuna de pesquisa, que se transformou em uma das técnicas de pesquisa.
Direção Coletiva – Colaborativa – Centralizadora. Mediação: Ivan Delmanto
Registro: Deco Borelli
Como tomar decisão num processo coletivo? Como trabalhar em grupo? Chega alguém novo e interfere no processo. Surgimento do grupo. A chave está no processo de criação. Autocrata – uma pessoa para resolver as contradições. Coletivo – busca harmonia, apaziguar as contradições. Colaborativo – depende das contradições. Direção Autocrata: palavra final do diretor. Coletiva: decisão em conjunto. Colaborativa: há divisão de funções, decisão em conjunto. Coletiva: Liberdade de expressão e pensamento. Colaborativa: há funções, porém todos têm liberdade, entendimento de todas as cenas. Coletiva: todos são responsáveis por pelo todo. Sem Direção: sem divisão de funções, todos podem opinar. Colaborativa: mediação todos opinam. Diretor amarra as idéias. Autocrático: não por que o autocrata não existe liberdade de criação, porém quem tem a decisão final é o diretor (o que distingue do colaborativo). Diretores de fora, caráter autocrata (processo mais antigo; surgimento do capitalismo; talvez o mais empregado). Diretor antigo: é orientado – todos colaboram – centralizador democrático – não tem problema em obedecer uma “ordem” do diretor – liberdade para mudar o texto – não tem duelo de egos. Ainda temos grupos que acham que o coletivo é querer mandar – respirar a energia dos outros (no que ela acredita). Na cena quem dirige é você, pois somos donos de nossos atos. Diretor tem de ter o controle do grupo, para o grupo não se perder. Construir junto – direção é colaborativa / Quando a autocrata pode ser usada. Junção do coletivo é colaborativo. Colaborativo: fusão do coletivo com o autocrata. Todos podem ajudar no trabalho alheio, sem que a divisão de tarefas se perca. Decisão coletiva – a maioria decide. Diretor é o sentimento, a emoção do grupo, fazer com que o ator alcance a emoção que lhe é exigida, aflorar o verdadeiro sentimento da personagem, disse um diretor da Globo. Ivan: o fato do diretor propor uma seqüência de ações e pedir para os atores imitarem, não quer dizer nada, pois os atores vêem como uma plataforma para criar novas ações. Não se distingue de quem é a decisão final. Por mais que eu
Fluxo de pessoas que entram e saem. Subsistência do grupo
Mediação Cuca Bolaffi
Registro: Paulo Faria
Pontos positivos para a permanência de integrantes em um grupo:
1. O grupo consegue manter seus integrantes através da continuidade dos encontros.
2. Espaço apropriado para o trabalho. Por vezes um espaço sem condições de higiene, segurança, de iluminação é fator determinante para sua diluição.
3. Um número superior a 10 (tem grupo com 40 integrantes) dificulta que o grupo consiga reunir a todos. É necessário ter o número real de interessados. E a montagem corresponda a esse número de atores, e não ficar procurando novo integrante por essa necessidade e não por afinidades de idéias.
4. Uma liderança que ajude a capitanear o grupo, não necessariamente o diretor, é fundamental para a existência de um grupo.
5. Cenários simples para que ajude na circulação do grupo; que na grande maioria transporta objetos e cenários em ônibus.
6. Criação de um estatuto interno que direcione uma norma de convivência, para que sejam respeitadas as diferenças e cobre as responsabilidades.
7. Pauta para que as reuniões não se estendam no tempo e todos saibam quais os temas que serão tratados.
Pontos negativos que ajudam a saída de integrantes de um grupo:
1. A falta nos ensaios e apresentações.
2. A falta de respeito pelo coletivo faz com que algumas pessoas sejam convidadas a sair. O processo ajuda a selecionar naturalmente os integrantes de um grupo. Tem pessoas que não tem o perfil do grupo. Não se afinam com seus combinados.
Relações do grupo. (funções artísticas / de organização / divisão de tarefas)
Mediação: Marcelo Reis
Registro: Aline C. Silva – Grupo Pé di Pano
Tudo que é feito com dedicação, tem resultado. Antes de tudo, saber como cada grupo se subdivide com suas tarefas. Cada integrante fica responsável por cada tarefa, não sobrecarregando assim cada pessoa. Todas as decisões são coletivas, tendo a liberdade de questionar. Apesar de cada um ter uma função, elas podem ser reorganizadas para não ficar uma coisa monótona. È legal cada integrante experimentar o que dá certo, além de atuar; por exemplo, dirigir um espetáculo ou criar um musical. É muito importante o grupo estabelecer uma confiança e sinceridade; (para falar o que pensa.) É sempre ter personagens reservas para estar disponível quando um integrante não puder ir. Após cada espetáculo, é importante o grupo se unir e pensar o que foi bom e o que não foi. O que precisa mudar para o próximo ser melhor. É importante também cada integrante aceitar as críticas que são feitas, e não ver a crítica como crítica, mas sim como uma forma melhorar o personagem. Na hora de decidir um novo espetáculo, todos trazem textos e o grupo lê e vê em qual personagem se encaixa melhor. Geralmente os textos já estão adaptados por autores e não pelo grupo em si, apesar de o grupo fazer algumas modificações. É super importante não haver brigas no grupo.
Formação de Público. Pra quem o grupo se apresenta? Mediação: Paulo Celestino
Registro: integrante de grupo participante
Pra quem o grupo prefere se apresentar, onde o grupo se apresenta e por quê? O que nos motivou a fazer parte desta mesa? Pensamos em como passar a mensagem do espetáculo? Como utilizar a linguagem do texto? O movimento traduz a palavra? Trocar teatro por televisão? Por que o público não comparece? Não se preocupe com o entendimento e sim com a intensidade da mensagem? Conquistar uma freqüência de apresentações no mesmo local.
O corpo na cena. Presença. Movimento. Coreografia. Mediação: Luís Ferron
Registro: integrante de grupo participante
“Beleza no corpo”. O corpo como estética não é mais a proposta. “Fala do corpo”. De quem é o corpo não interessa. A mensagem que o corpo passa. Viver as culturas para ter um corpo formado apenas na técnica não funciona. A importância: os três temas estão interligados. Minha descoberta me traz a presença que gera o movimento. Relação com a naturalidade: detalhes, gestos, pequenas coisas mostram. Coreografia é uma estrutura armada; presença difere da coreografia. Presença. Os movimentos geram a presença. Demonstra a personalidade da pessoa. Associar os movimentos. Clown. A conquista do estado corporal do clown: estado de espírito. Bufão: o extremo do movimento, concentração da energia. . Augusto: corpo leve, relaxado. Expansão da energia. Trabalho com exercícios. Trabalho com a expressão, para fazer é necessário experimentar, ter sensações corporais. Você é presença se você é inteiro. O gesto é resultado de uma apropriação. O corpo se forma a partir das emoções. Não adianta querer falar de clown se não o viveu. Memória muscular: treinamento para o corpo responder. Energia gera integridade que gera presença. Ação surge a partir das memórias. Tudo vem do treinamento. Não há presença apenas com idéias. Sistema nervoso: inteligência sensorial e motora. Apenas com o treinamento aguça os movimentos. Olhar o corpo. 1. Corpo cotidiano. 2. Conexão plena: hora de ir para a cena. 3. Integridade com o outro (diálogo). 4. Quando a platéia comunga; se a platéia não recebe não houve presença. A prática deixa o corpo inteligente. Percepção: chave do conhecimento do corpo. Primeiro movimento: corporal – tudo relacionado ao personagem. Movimento gera dramaturgia. Segundo movimento: está em tudo (cênico). Ritmo é movimento. Coreografia: é a cena – relação do movimento com a presença.
Escolha de repertório. Linguagem. Opções Estéticas.
Mediação: Eliana Monteiro
" Escolhemos O QUÊ vamos montar! De que maneira pensamos, trabalhamos o COMO o material/a peça será montada?" Juliana Monteiro
Registro: Lilih Curi
Gilson/Purangaw – Vive situações similares aos grupos que se apresentaram. Falta Espaço para ensaio. É uma trupe de atores que alguns “estão” diretores. O grupo monta um espetáculo por ano. O tema é pretexto para montagem. O foco está na preparação do ator (voz, vivência, presença, personagem). Investem no repertório do grupo.
Objetivo: Melhoria de Qualidade do Grupo
Juliana (AO do Núcleo de Estudos e Direção) – Faz colocação sobre a comunicabilidade, sobre o que o teatro tem como potencialidade de comunicação.
Eliana /Ao e do Teatro da Vertigem – Passa pelos mesmos problemas / Falta de Espaço
Tommy / JALC – A base é a filosofia da Igreja “com portas abertas” para sair, ir além. Pensam em abrir a visão para o mundo, esse é o exercício com os integrantes. Ele é sonoplasta e iluminador, agora RP do grupo fazendo o site!! Fala da importância do Donizete no grupo, um dos fundadores, dramaturgo e diretor. Fala da importância do Padre Jaime, líder espiritual da igreja.
Daniele e Paulo/ Identidade Oculta – Perguntaram ao grupo porque Nelson? Ele respondeu Porque não Nelson Rodrigues?? Reflete sobre os personagens que podem ser qualquer um de nós. Fala sobre o riso no processo de reflexão e do ponto de pesquisa – a humanidade a mídia sensasionalista.
Giovani/Pé de Pano – Trabalha sempre com comédia/ Sente vontade de “ramificar”. Fala sobre “A Farsa do Boi”, montagem com orientação do AOP Márico Martins, e do espírito e identidade nortista do grupo.
Leonardo/ Grupo Vital – “Nossa Língua” fala do êxodo rural. Elizabete é a líder. O foco, e a origem do tema do espetáculo surgiu do coletivo, pq queriam falar sobre a “fofoca”. Início do grupo foi em 90. Têm identidade com a comédia. O objetivo, foco do grupo , é o teatro como ferramenta de melhoria social.
(visitante) Maurício da Revista Bacante – Valoriza a importante função do Vocacional de abarcar a pluralidade, profissionais e não-profissionais. Veio ao evento para saber o que está sendo discutido, pensado!!!! – www.bacante.com.br
Registro: integrante de grupo participante
Nelson Rodrigues, “O Beijo no asfalto”, uma visão adulta, visceral, agressiva, mas humana, o drama foi uma escolha focada em critica na mídia sensacionalista, humanidade impactante. Essa reunião de hoje foi uma troca de idéias e pontos de vista muito legal. Ao certo eu não tinha idéia do que iria se suceder hoje e vi que valeu a pena. Realmente essa interação entre grupos teatrais dos mais diversos lugares sobre o que é teatro foi bom. Só achei que hoje foi muito pouco tempo para conversar, eu poderia ficar o dia todo aqui, este encontro foi muito bom.
terça-feira, 19 de agosto de 2008
Você tem fome de quê?
No próximo domingo, dia 24 de agosto, haverá o II Encontro de Grupos do Vocacional Apresenta, no Tendal da Lapa, e gostaríamos de programar algum lanche, um café para que nosso dia fosse mais produtivo, afinal, o alimento é a base em todos os encontros. Além do que a região do Tendal aos domingos não tem padarias ou lanchonetes abertas. Então, pensamos em construir coletivamente esse momento, dando a devida importância que o alimento tem na história do homem. Então, que tal fazermos um ritual da culinária em nosso encontro? Cada um pode levar o que puder e quiser (pão, bolo, doce, sanduíche, sucos etc etc). E quem, por algum motivo, não puder, não precisa se preocupar, não é obrigatório. Venha e traga seu apetite de idéias, de sonhos e de alimento. Para evocar o espírito coletivo do alimento, segue um texto sobre a história da culinária:
História da culinária
A culinária é a arte de cozinhar, ou seja, confeccionar alimentos e foi evoluindo ao longo da história dos povos para tornar-se parte da cultura de cada um. Variam de região para região, não só os ingredientes, como também as técnicas culinárias e os próprios utensílios. Por exemplo, a cataplana é um recipiente para cozinhar alimentos típico do Algarve, equivalente à tajine de Marrocos. A alheira de Mirandela é um dos alimentos mais exclusivos da cozinha portuguesa, enquanto que no Brasil, os pratos típicos incluem a feijoada brasileira e o churrasco.
A cozinha muitas vezes reflete outros aspectos da cultura, tais como a religião – a carne de vaca é tabu entre os hindus, enquanto que a de porco é proibida entre os muçulmanos e judeus – ou determinadas posições políticas, como o vegetarianismo em que não são consumidos alimentos provenientes de animais ou oriundo de animais como leite e ovos para esse efeito.
O desenvolvimento industrial teve igualmente um grande impacto na forma como as pessoas se alimentam. Por exemplo, a maior incidência de pessoas trabalharem longe de casa ou terem mais horas de trabalho levou ao surgimento da comida rápida; por outro lado, a consciência da segurança alimentar e da qualidade dos alimentos levou à criação de regras, por vezes na forma de leis, sobre a forma como os alimentos devem ser vendidos.
Uma disciplina associada à culinária é a gastronomia que se ocupa, não do modo como os alimentos são preparados, mas principalmente no refinamento da sua apresentação. Outras disciplinas relacionadas são a nutrição e a dietética, que estudam os alimentos do ponto de vista da saúde ou da medicina.
No início da história humana, os alimentos eram vegetais ou animais caçados para esse fim e consumidos crus; com a descoberta do fogo, os alimentos passam a ser cozinhados, o que aumentou a sua digestibilidade, possibilitando o desenvolvimento orgânico do homem.
As descobertas da agricultura e da pecuária foram outros fatores que melhoraram, não só a qualidade dos alimentos, mas também a sua quantidade. Finalmente, as técnicas de fertilização do solo e do controle de pragas e, mais recentemente, a modificação genética dos animais e plantas de cultura, levou a um maior rendimento na sua produção.
A preparação dos alimentos teve uma história paralela a esta, com os desenvolvimentos tecnológicos modificando gradualmente os utensílios e as técnicas culinárias.
Os tipos de ingredientes usados na alimentação humana dependem da sua disponibilidade local: o trigo é um dos ingredientes básicos da culinária européia e mediterrânica, enquanto que na Ásia é o arroz. No entanto, alguns produtos foram exportados das suas regiões de origem, como a batata, originária dos Andes, que se tornou num dos alimentos principais no norte da Europa, ou o milho, originário das regiões norte do México, que é o alimento básico na África oriental.
A expansão comercial que, na Europa, provavelmente começou com as invasões dos fenícios, e que se alargou com as viagens de Marco Polo, no século X, trouxe também novos ingredientes e técnicas culinárias, como as massas alimentícias e o uso das especiarias.
As espécies de animais existentes em cada região são também determinantes na dieta alimentar dos povos.
O primeiro – e ainda o principal – utensílio culinário foi a mão. Com ela, os nossos antepassados colhiam ou caçavam os alimentos ou a bebida e os levavam à boca. Hoje ela serve para segurar os alimentos e os utensílios e para deitar as importantes pitadas de sal ou outros temperos (embora seja mais higiênico usar colherinhas).
Com a descoberta do fogo, o homem teve que inventar utensílios para preparar a comida – pensa-se que isso foi possível com a descoberta da cerâmica, apareceram as primeiras panelas e recipientes para a água. Provavelmente a cozedura simples dos alimentos em água mostrou a existência de gordura animal que foi, mais tarde, refinada e usada para os refogados e guisados e depois para a fritura.
Provavelmente, outros utensílios primitivos de cozinha foram pedras para cortar ou triturar os alimentos e paus para os mexer no fogo. Com a descoberta da metalurgia, devem ter aparecido as primeiras facas e garfos – as colheres devem ter continuado por muito tempo a ser feitas de madeira, como ainda se usam hoje.
A fogueira para assar a caça deve-se ter transformado gradualmente nos atuais fogões e fornos. O forno permitiu a invenção dos assados, mas só depois da descoberta da agricultura deve ter sido descoberto o pão, os bolos e, depois da descoberta das massas alimentícias, os pastéis e outros alimentos preparados no forno cobertos de massa, como o famoso vol-au-vent da culinária de França.
Entretanto, a Revolução Industrial provocou a criação de cozinhas industriais, bem diferentes das cozinhas coletivas dos mosteiros da Idade Média. E de alguns utensílios industriais, como as fritadeiras gigantes, devem ter sido inventadas as versões domésticas, menores; já o fogão industrial é uma versão moderna e ampliada do fogão doméstico. O forno de microondas só foi possível com a revolução tecnológica…
A indústria alimentar passou por várias fases até ao presente, em que é possível comprar refeições já preparadas e prontas para comer, não só nos supermercados, como nas várias cadeias de comida rápida.
A preparação "industrial" de ingredientes para cozinhar deve remontar aos primeiros tempos da agricultura, em que o homem decidiu conservar produtos frescos que eram produzidos em quantidades maiores do que podiam ser consumidos, numa época do ano, enquanto que noutra, os mesmos alimentos faltavam. Provavelmente a primeira técnica de conservação de alimentos foi a secagem, que ainda hoje é extremamente importante, não só nos países menos industrializados, mas principalmente naqueles em que a exportação de alimentos, como os cereais e o leite, tem grande importância na economia.
Os mosteiros deram uma grande contribuição à industrialização da comida durante a Idade Média e Moderna, não só inventando e vendendo grandes quantidades de doces, licores e conservas, mas também descobrindo a forma de preparar grandes quantidades de comida.
Mas foi a revolução industrial que permitiu o desenvolvimento de novas formas de preparar e conservar os alimentos. Por outro lado, a industrialização foi igualmente o fator que levou grande número de pessoas a procurarem alimentos produzidos em série, primeiro por trabalharem muitas vezes longe de casa, depois por ter promovido o crescimento duma classe média que “inventou” o campismo como forma de entretenimento.
No Brasil, as comidas regionais são muito variadas de Estado para Estado, justamente por sua grande extensão e sua colonização, o que dá uma variedade enorme de ingredientes e sabores.
Então, achou a idéia petitosa?
Nos encontramos domingo!
Vocal
História da culinária
A culinária é a arte de cozinhar, ou seja, confeccionar alimentos e foi evoluindo ao longo da história dos povos para tornar-se parte da cultura de cada um. Variam de região para região, não só os ingredientes, como também as técnicas culinárias e os próprios utensílios. Por exemplo, a cataplana é um recipiente para cozinhar alimentos típico do Algarve, equivalente à tajine de Marrocos. A alheira de Mirandela é um dos alimentos mais exclusivos da cozinha portuguesa, enquanto que no Brasil, os pratos típicos incluem a feijoada brasileira e o churrasco.
A cozinha muitas vezes reflete outros aspectos da cultura, tais como a religião – a carne de vaca é tabu entre os hindus, enquanto que a de porco é proibida entre os muçulmanos e judeus – ou determinadas posições políticas, como o vegetarianismo em que não são consumidos alimentos provenientes de animais ou oriundo de animais como leite e ovos para esse efeito.
O desenvolvimento industrial teve igualmente um grande impacto na forma como as pessoas se alimentam. Por exemplo, a maior incidência de pessoas trabalharem longe de casa ou terem mais horas de trabalho levou ao surgimento da comida rápida; por outro lado, a consciência da segurança alimentar e da qualidade dos alimentos levou à criação de regras, por vezes na forma de leis, sobre a forma como os alimentos devem ser vendidos.
Uma disciplina associada à culinária é a gastronomia que se ocupa, não do modo como os alimentos são preparados, mas principalmente no refinamento da sua apresentação. Outras disciplinas relacionadas são a nutrição e a dietética, que estudam os alimentos do ponto de vista da saúde ou da medicina.
No início da história humana, os alimentos eram vegetais ou animais caçados para esse fim e consumidos crus; com a descoberta do fogo, os alimentos passam a ser cozinhados, o que aumentou a sua digestibilidade, possibilitando o desenvolvimento orgânico do homem.
As descobertas da agricultura e da pecuária foram outros fatores que melhoraram, não só a qualidade dos alimentos, mas também a sua quantidade. Finalmente, as técnicas de fertilização do solo e do controle de pragas e, mais recentemente, a modificação genética dos animais e plantas de cultura, levou a um maior rendimento na sua produção.
A preparação dos alimentos teve uma história paralela a esta, com os desenvolvimentos tecnológicos modificando gradualmente os utensílios e as técnicas culinárias.
Os tipos de ingredientes usados na alimentação humana dependem da sua disponibilidade local: o trigo é um dos ingredientes básicos da culinária européia e mediterrânica, enquanto que na Ásia é o arroz. No entanto, alguns produtos foram exportados das suas regiões de origem, como a batata, originária dos Andes, que se tornou num dos alimentos principais no norte da Europa, ou o milho, originário das regiões norte do México, que é o alimento básico na África oriental.
A expansão comercial que, na Europa, provavelmente começou com as invasões dos fenícios, e que se alargou com as viagens de Marco Polo, no século X, trouxe também novos ingredientes e técnicas culinárias, como as massas alimentícias e o uso das especiarias.
As espécies de animais existentes em cada região são também determinantes na dieta alimentar dos povos.
O primeiro – e ainda o principal – utensílio culinário foi a mão. Com ela, os nossos antepassados colhiam ou caçavam os alimentos ou a bebida e os levavam à boca. Hoje ela serve para segurar os alimentos e os utensílios e para deitar as importantes pitadas de sal ou outros temperos (embora seja mais higiênico usar colherinhas).
Com a descoberta do fogo, o homem teve que inventar utensílios para preparar a comida – pensa-se que isso foi possível com a descoberta da cerâmica, apareceram as primeiras panelas e recipientes para a água. Provavelmente a cozedura simples dos alimentos em água mostrou a existência de gordura animal que foi, mais tarde, refinada e usada para os refogados e guisados e depois para a fritura.
Provavelmente, outros utensílios primitivos de cozinha foram pedras para cortar ou triturar os alimentos e paus para os mexer no fogo. Com a descoberta da metalurgia, devem ter aparecido as primeiras facas e garfos – as colheres devem ter continuado por muito tempo a ser feitas de madeira, como ainda se usam hoje.
A fogueira para assar a caça deve-se ter transformado gradualmente nos atuais fogões e fornos. O forno permitiu a invenção dos assados, mas só depois da descoberta da agricultura deve ter sido descoberto o pão, os bolos e, depois da descoberta das massas alimentícias, os pastéis e outros alimentos preparados no forno cobertos de massa, como o famoso vol-au-vent da culinária de França.
Entretanto, a Revolução Industrial provocou a criação de cozinhas industriais, bem diferentes das cozinhas coletivas dos mosteiros da Idade Média. E de alguns utensílios industriais, como as fritadeiras gigantes, devem ter sido inventadas as versões domésticas, menores; já o fogão industrial é uma versão moderna e ampliada do fogão doméstico. O forno de microondas só foi possível com a revolução tecnológica…
A indústria alimentar passou por várias fases até ao presente, em que é possível comprar refeições já preparadas e prontas para comer, não só nos supermercados, como nas várias cadeias de comida rápida.
A preparação "industrial" de ingredientes para cozinhar deve remontar aos primeiros tempos da agricultura, em que o homem decidiu conservar produtos frescos que eram produzidos em quantidades maiores do que podiam ser consumidos, numa época do ano, enquanto que noutra, os mesmos alimentos faltavam. Provavelmente a primeira técnica de conservação de alimentos foi a secagem, que ainda hoje é extremamente importante, não só nos países menos industrializados, mas principalmente naqueles em que a exportação de alimentos, como os cereais e o leite, tem grande importância na economia.
Os mosteiros deram uma grande contribuição à industrialização da comida durante a Idade Média e Moderna, não só inventando e vendendo grandes quantidades de doces, licores e conservas, mas também descobrindo a forma de preparar grandes quantidades de comida.
Mas foi a revolução industrial que permitiu o desenvolvimento de novas formas de preparar e conservar os alimentos. Por outro lado, a industrialização foi igualmente o fator que levou grande número de pessoas a procurarem alimentos produzidos em série, primeiro por trabalharem muitas vezes longe de casa, depois por ter promovido o crescimento duma classe média que “inventou” o campismo como forma de entretenimento.
No Brasil, as comidas regionais são muito variadas de Estado para Estado, justamente por sua grande extensão e sua colonização, o que dá uma variedade enorme de ingredientes e sabores.
Então, achou a idéia petitosa?
Nos encontramos domingo!
Vocal
quinta-feira, 14 de agosto de 2008
CHEGANÇA DEBATE: FORMAÇÃO DE PLATÉIAS
REDE CHEGANÇA: TEATRO DE NORTE A SUL, CONVIDA:
CHEGANÇA DEBATE: FORMAÇÃO DE PLATÉIAS
O Teatro Parabelo, a Cia. Humbalada de Teatro e a Cia Teatral Identidade Oculta, formam a Rede CHEGANÇA:TEATRO DE NORTE A SUL, que busca, através do fortalecimento dos coletivos, fomentar a formação de platéias em nossas respectivas comunidades.
Acreditamos que a autonomia e a articulação entre os grupos possa promover e consolidar o alcance e a conquista de nossos objetivos comuns, entre eles: a ocupação efetiva de equipamentos e espaços públicos em nossas comunidades, a realização de festivais, mostras, palestras, debates, intervenções, trocas de processos, e principalmente, reivindicar políticas públicas eficazes que fomentem a produção de teatro não profissional em nossas comunidades.
E como revolução se faz com ação, organizamos o primeiro CHEGANÇA DEBATE, aliás, primeiro de muitos. Para dar inicio as atividades da rede, queremos debater a pedra fundamental da mesma, a formação de platéias:Como ela se dá na periferia? Quais seus contrastes em relação ao centro? Qual impacto projetos artisticos pedagógicos e leis de incentivo tem na formação de público e platéias?
A mesa contará com a presença dos coletivos de teatro Pombas Urbanas, Teatro popular União e Olho vivo e a Cia do Feijão, também estarão presentes Luciana Schwinden (Teatro Vocacional) e Gil Marçal (Programa VAI).
E para aquecer, a mesa abrirá com a exibição do documéntário: O Que é Teatro? dirigido pelo Reinaldo Maia.
Vai perder essa? Esperamos vocês!
SERVIÇO:
AV SÃO JOÃO , 473 CENTRO
17/08 DOMINGO
APARTIR DAS 10:30
MAIORES INFORMAÇÕES:
checancateatro@yahoo.com.Br
www.chegança.blogspot.com
CHEGANÇA DEBATE: FORMAÇÃO DE PLATÉIAS
O Teatro Parabelo, a Cia. Humbalada de Teatro e a Cia Teatral Identidade Oculta, formam a Rede CHEGANÇA:TEATRO DE NORTE A SUL, que busca, através do fortalecimento dos coletivos, fomentar a formação de platéias em nossas respectivas comunidades.
Acreditamos que a autonomia e a articulação entre os grupos possa promover e consolidar o alcance e a conquista de nossos objetivos comuns, entre eles: a ocupação efetiva de equipamentos e espaços públicos em nossas comunidades, a realização de festivais, mostras, palestras, debates, intervenções, trocas de processos, e principalmente, reivindicar políticas públicas eficazes que fomentem a produção de teatro não profissional em nossas comunidades.
E como revolução se faz com ação, organizamos o primeiro CHEGANÇA DEBATE, aliás, primeiro de muitos. Para dar inicio as atividades da rede, queremos debater a pedra fundamental da mesma, a formação de platéias:Como ela se dá na periferia? Quais seus contrastes em relação ao centro? Qual impacto projetos artisticos pedagógicos e leis de incentivo tem na formação de público e platéias?
A mesa contará com a presença dos coletivos de teatro Pombas Urbanas, Teatro popular União e Olho vivo e a Cia do Feijão, também estarão presentes Luciana Schwinden (Teatro Vocacional) e Gil Marçal (Programa VAI).
E para aquecer, a mesa abrirá com a exibição do documéntário: O Que é Teatro? dirigido pelo Reinaldo Maia.
Vai perder essa? Esperamos vocês!
SERVIÇO:
AV SÃO JOÃO , 473 CENTRO
17/08 DOMINGO
APARTIR DAS 10:30
MAIORES INFORMAÇÕES:
checancateatro@yahoo.com.Br
www.chegança.blogspot.com
sexta-feira, 8 de agosto de 2008
TODA TERÇA TEM TEATRO EM AGOSTO
Toda Terça Tem Teatro
Vocacional Apresenta
Terças-Feiras, às 20h, Grátis - AGOSTO/ 2008
Teatro Alfredo Mesquita
05/08 – Grupo Ato. Kom em A Cantora Careca
12/08 – Casa da Comédia em Um Carnaval Chamado Brasil
19/08 – Cia. Theatral Bacamarte em Eterna Loucura
26/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
Teatro Martins Penna
05/08 – Grupo Filhos de Maria Gorette em Lampião, o Cangaceiro Capitão
12/08 – Grupo JALC em A Escolha
19/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
26/08 – Atormentados em Pássaro do Poente
Teatro Arthur Azevedo
05/08 – Cia. Theatral Bacamarte em Eterna Loucura
12/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
19/08 – Grupo JALC em A Escolha
26/08 – Grupo Filhos de Maria Gorette em Lampião, o Cangaceiro Capitão
Centro Cultural da Juventude
05/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
12/08 – Sarau do CCJ
19/08 – Grupo Filhos de Maria Gorette em Lampião, o Cangaceiro Capitão
26/08 – Grupo JALC em A Escolha
A CANTORA CARECA
Grupo Ato.Kom. Tragicomedia. 70 min. 14 anos
A Cantora Careca, texto de Eugène Ionesco, destaca o problema da incomunicabilidade levada ao extremo e denuncia o desgaste das relações afetivas.
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 05
A ESCOLHA
Grupo JALC. Drama. 60 min. 12 anos
O espetáculo retrata a história de Jonas, ateu declarado, que após o falecimento de sua filha entra em dúvida sobre o livre arbítrio.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 12
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 19
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 26
ANFITRIÃO
Grupo Rodar. Comédia. 30 min. Livre
Adaptação da comédia de Plauto, importante autor popular da antiguidade romana.
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 05
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 12
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 19
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 26
ETERNA LOUCURA
Cia. Theatral Bacamarte. Drama. 80 min. 10 anos
Como o homem separa razão da loucura? Ítalo, após viver um amor mal resolvido, perde-se entre fantasia e realidade.
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 05
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 19
LAMPIÃO, O CANGACEIRO CAPITÃO.
Grupo Filhos de Maria Gorette. Drama. 45 min.10 anos
Monólogo relata a trajetória de Virgulino Ferreira, o Lampião. Sua infância, a entrada no cangaço e o amor por Maria Bonita.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 05
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 19
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 26
PÁSSARO DO POENTE
Atormentados. Drama. 40 min. Livre
Jovem Tofu é forçado por suas tias e se vê obrigado a caçar para o sustento da família.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 26
UM CARNAVAL CHAMADO BRASIL
Casa da Comédia. Comédia. 70 min. Livre
Um divertido painel sobre a época áurea do gostoso Teatro de Revista. Oba!
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 12
SARAU DO CCJ
Ensaios e exercícios a partir do conceito dos saraus antigos que envolvem música e poesia. Musical. 50 min. Livre
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 12
Endereços:
Teatro Alfredo Mesquita
Av. Santos Dumont, 1770, Santana, Zona Norte / tel.2221-3657.
Estacionamento próprio
Teatro Arthur Azevedo
Av. Paes de Barros, 955, Mooca, Zona Leste / tel.6605-8007
Estacionamento próprio
Teatro Martins Penna
Largo do Rosário, 20, Penha, Zona Leste / tel.2293-6630.
Próximo do Shopping Penha
Centro Cultural da Juventude
Av. Deputado Emílio Carlos, 3641, Vila Nova Cachoeirinha / tel.3984-2466.
Próximo do Terminal de Ônibus Cachoeirinha
Vocacional Apresenta – Experiência em Processo
Novidades neste Agosto 2008
Vocacional Apresenta
Experiência em Processo
Terças-Feiras, às 20h, Grátis - AGOSTO / 2008
Em agosto nos CEUs Alvarenga, Aricanduva, Butantã e Cidade Dutra grupos de teatro profissional, vocacionais, amador, turmas de escolas profissionalizantes em teatro e turmas do Teatro Vocacional partilham seus espetáculos e processos de criação. Após as apresentações haverá bate-papo entre os grupos e espectadores com a mediação de um artista-orientador do Vocacional Apresenta. Os espectadores terão a oportunidade de acompanhar coletivos de espaços de formação diversos e refletir sobre suas características.
Teatro CEU Alvarenga
05/08 – Cia. Imaginária em Brincando com o Machado
12/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
19/08 – Grupo Baobá em A Vida é Sonho
26/08 – Teatro Escola Macunaíma em Shakesperimentos
Teatro CEU Aricanduva
05/08 – Grupo Baobá em A Vida é Sonho
12/08 – Turma Teatro Vocacional da Biblioteca Paulo Setubal em Clown – esquetes e improvisações
19/08 – Turma Vocacional CEU Aricanduva em Vista Cansada
26/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
CEU Butantã
05/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
12/08 – Turmas Vocacionais do Espaço Um Lugar em Um Olhar e O que você faz quando não tem ninguém olhando
19/08 – Grupo Gorki da Actor School – Escola Recriarte em A Mulher Judia
26/08 – Turma Vocacional da Biblioteca Alceu Amoroso Lima em AmorAs...
Teatro CEU Cidade Dutra
05/08 – Teatro Popular Comunitário em A Luta pelo Verde
12/08 – evento CEU Cidade Dutra
19/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
26/08 – Cia. Imaginária em Brincando com o Machado
A VIDA É SONHO
Grupo de Arte Baobá. Drama. 90 min. 14 anos
Grupo de teatro orientado pelo Teatro Vocacional traz sua leitura de importante texto teatral escrito por Calderón de La Barca, autor espanhol do séc. XVII, que nos conta a história de Segismundo, príncipe herdeiro da Polônia que fora preso numa torre, desde o seu nascimento, pelo próprio pai. Orientação: Tadashi Kawano
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 05
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 19
A LUTA PELO VERDE
Grupo: TPC- Teatro Popular Comunitário 45 min.10 anos
O TPC é o desdobramento do Projeto Pastoral Comunitário. Traz seu espetáculo onde três jovens interessados em serem ecologistas resolvem iniciar seus estudos por conta própria e para isso realizam uma expedição a uma mata.
/ CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 05
Vista Cansada
Turmas Vocacionais CEU Aricanduva. 50 min. Livre
A partir de texto de Otto Lara Resende os artistas-vocacionados criaram cenas sobre a solidão do homem contemporâneo. Como no Prêt-à-Porter, coordenado por Antunes Filho, os artistas-vocacionados partilham a gênese de seus personagens e mostram suas cenas. Um homem vai até a cartomante para querer saber do seu passado. Um menino prende-se no elevador com um desconhecido íntimo. Um guarda se desestrutura ao encontrar uma skaitista solitária. Avó morta resgata a sede de viver de um neto desesperançado. Encontros e desencontros na cidade de São Paulo. Orientação: Priscila Gontijo
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 19
AmorAs...
Turma Vocacional da Biblioteca Alceu Amoroso Lima. 40 min. 14 anos
A turma da Biblioteca Alceu Amoroso Lima traz sua pesquisa sobre o amor. Cada ator investigou algumas das muitas formas de amar, ser amado, não amar e não ser amado. Orientação: Marcelo Reis
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 26
Vamos Todos Cirandar
Teatro Escola Macunaíma. Drama. 60 min. 12 anos.
Turma de estudantes de arte dramática que vem se preparando para serem atores profissionais pesquisaram contos de autores renomados, como, Lygia Fagundes Telles, Machado de Assis, Monteiro Lobato, Nelson Rodrigues, entre outros, e os transpôs para a linguagem do teatro. Direção: Simone Shuba
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 05
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 12
/ CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 19
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 26
Um Olhar e O que você faz quando não tem ninguém olhando
Turmas Vocacionais do Espaço Um Lugar, parceria com a Cia. Corpos Nômades. 40 min. 12 anos.
Duas turmas partilham seus processos. O que te toca, o que te incomoda, o que te sensibiliza? Olhar: o olhar sensorial - usando todos os sentidos, o olhar menino - da caixa de brinquedos, o olhar de dentro para fora e de fora para dentro. Diversas cenas foram construídas buscando essa inquietação sensível e também cenas partindo da pergunta: o que as pessoas fazem quando não tem ninguém olhando. Segredos depositados em uma caixa... Orientação: Verônica Mello
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 12
A MULHER JUDIA
Grupo Gorki da Actor School – Escola Recriarte. 50 min. Livre.
Grupo de estudantes de arte dramática que vem se preparando para serem atores profissionais partilham sua leitura a partir de texto de Bertolt Brecht. Uma mulher judia prepara a sua partida da Alemanha e ensaia o que vai dizer para o seu marido.
Direção: Samir Signeu
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 19
Clown - esquetes e improvisações
Turma Vocacional Biblioteca Paulo Setubal. 60 min. Livre.
Processo de clown desenvolvido no Teatro Vocacional que trata da observação das matrizes de corpo descobertas no processo. As linguagens da natureza do palhaço. O palhaço branco e o palhaço augusto. Orientação: Marcio Martins
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 12
SHAKESPERIMENTOS
Teatro Escola Macunaíma. 80 min. 14 anos
“Shakesperimentos” nasceu da idéia de promover um cruzamento entre a obra de William Shakespeare e a música popular brasileira. A partir desse princípio, a peça foi sendo montada com cenas propostas pelos próprios atores-criadores, tomando como ponto de partida os textos de Hamlet, Macbeth, A Tempestade, Rei Lear e O Sonho de uma Noite de Verão, uma alquimia teatral aconteceu. O resultado é um espetáculo onde público, atores, nossos cancioneiros nacionais e o bardo inglês celebram juntos, nossa cruel e doce condição humana. Direção: Paco Abreu
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 26
Brincando com o Machado
Nossa Companhia Imaginária. 50 min. Livre.
A Nossa Companhia Imaginária de teatro profissional partilha sua pesquisa sobre a transposição de textos literários para a cena a partir do conto “Umas Férias” de Machado de Assis. Direção: Eduardo Parisi.
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 05
/ CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 26
Endereços:
CEU Alvarenga
Estrada do Alvarenga, 3752 – Balneário São Francisco / Pedreira
Fones: 5672-2542 / 5672-2514/ 5672-2543 /5672-2516
Pontos de referência: Av. Sabará e estrada do Alvarenga, depois do supermercado Pedreira
CEU Aricanduva
R. Olga Fadel Abarca, s/nº - Vila Aricanduva / Cidade Líder. Alt. 5500 da Av. Aricanduva
Fones: 6723-7556 / 6723-7558
CEU Butantã
Av. Engenheiro Heitor Antônio Eiras Garcia 1.870 – Jd. Esmeralda / Rio Pequeno
Fones: 3732-4551
CEU Cidade Dutra
Endereço: Av. Interlagos ,7.350 – Interlagos
Fone: 5668-1952
Vocacional Apresenta
Terças-Feiras, às 20h, Grátis - AGOSTO/ 2008
Teatro Alfredo Mesquita
05/08 – Grupo Ato. Kom em A Cantora Careca
12/08 – Casa da Comédia em Um Carnaval Chamado Brasil
19/08 – Cia. Theatral Bacamarte em Eterna Loucura
26/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
Teatro Martins Penna
05/08 – Grupo Filhos de Maria Gorette em Lampião, o Cangaceiro Capitão
12/08 – Grupo JALC em A Escolha
19/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
26/08 – Atormentados em Pássaro do Poente
Teatro Arthur Azevedo
05/08 – Cia. Theatral Bacamarte em Eterna Loucura
12/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
19/08 – Grupo JALC em A Escolha
26/08 – Grupo Filhos de Maria Gorette em Lampião, o Cangaceiro Capitão
Centro Cultural da Juventude
05/08 – Grupo Rodar em O Anfitrião
12/08 – Sarau do CCJ
19/08 – Grupo Filhos de Maria Gorette em Lampião, o Cangaceiro Capitão
26/08 – Grupo JALC em A Escolha
A CANTORA CARECA
Grupo Ato.Kom. Tragicomedia. 70 min. 14 anos
A Cantora Careca, texto de Eugène Ionesco, destaca o problema da incomunicabilidade levada ao extremo e denuncia o desgaste das relações afetivas.
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 05
A ESCOLHA
Grupo JALC. Drama. 60 min. 12 anos
O espetáculo retrata a história de Jonas, ateu declarado, que após o falecimento de sua filha entra em dúvida sobre o livre arbítrio.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 12
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 19
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 26
ANFITRIÃO
Grupo Rodar. Comédia. 30 min. Livre
Adaptação da comédia de Plauto, importante autor popular da antiguidade romana.
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 05
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 12
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 19
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 26
ETERNA LOUCURA
Cia. Theatral Bacamarte. Drama. 80 min. 10 anos
Como o homem separa razão da loucura? Ítalo, após viver um amor mal resolvido, perde-se entre fantasia e realidade.
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 05
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 19
LAMPIÃO, O CANGACEIRO CAPITÃO.
Grupo Filhos de Maria Gorette. Drama. 45 min.10 anos
Monólogo relata a trajetória de Virgulino Ferreira, o Lampião. Sua infância, a entrada no cangaço e o amor por Maria Bonita.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 05
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 19
Teatro Arthur Azevedo. Zona Leste. Dia 26
PÁSSARO DO POENTE
Atormentados. Drama. 40 min. Livre
Jovem Tofu é forçado por suas tias e se vê obrigado a caçar para o sustento da família.
Teatro Martins Penna. Zona Leste. Dia 26
UM CARNAVAL CHAMADO BRASIL
Casa da Comédia. Comédia. 70 min. Livre
Um divertido painel sobre a época áurea do gostoso Teatro de Revista. Oba!
Teatro Alfredo Mesquita. Zona Norte. Dia 12
SARAU DO CCJ
Ensaios e exercícios a partir do conceito dos saraus antigos que envolvem música e poesia. Musical. 50 min. Livre
Centro Cultural da Juventude. Zona Norte. Dia 12
Endereços:
Teatro Alfredo Mesquita
Av. Santos Dumont, 1770, Santana, Zona Norte / tel.2221-3657.
Estacionamento próprio
Teatro Arthur Azevedo
Av. Paes de Barros, 955, Mooca, Zona Leste / tel.6605-8007
Estacionamento próprio
Teatro Martins Penna
Largo do Rosário, 20, Penha, Zona Leste / tel.2293-6630.
Próximo do Shopping Penha
Centro Cultural da Juventude
Av. Deputado Emílio Carlos, 3641, Vila Nova Cachoeirinha / tel.3984-2466.
Próximo do Terminal de Ônibus Cachoeirinha
Vocacional Apresenta – Experiência em Processo
Novidades neste Agosto 2008
Vocacional Apresenta
Experiência em Processo
Terças-Feiras, às 20h, Grátis - AGOSTO / 2008
Em agosto nos CEUs Alvarenga, Aricanduva, Butantã e Cidade Dutra grupos de teatro profissional, vocacionais, amador, turmas de escolas profissionalizantes em teatro e turmas do Teatro Vocacional partilham seus espetáculos e processos de criação. Após as apresentações haverá bate-papo entre os grupos e espectadores com a mediação de um artista-orientador do Vocacional Apresenta. Os espectadores terão a oportunidade de acompanhar coletivos de espaços de formação diversos e refletir sobre suas características.
Teatro CEU Alvarenga
05/08 – Cia. Imaginária em Brincando com o Machado
12/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
19/08 – Grupo Baobá em A Vida é Sonho
26/08 – Teatro Escola Macunaíma em Shakesperimentos
Teatro CEU Aricanduva
05/08 – Grupo Baobá em A Vida é Sonho
12/08 – Turma Teatro Vocacional da Biblioteca Paulo Setubal em Clown – esquetes e improvisações
19/08 – Turma Vocacional CEU Aricanduva em Vista Cansada
26/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
CEU Butantã
05/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
12/08 – Turmas Vocacionais do Espaço Um Lugar em Um Olhar e O que você faz quando não tem ninguém olhando
19/08 – Grupo Gorki da Actor School – Escola Recriarte em A Mulher Judia
26/08 – Turma Vocacional da Biblioteca Alceu Amoroso Lima em AmorAs...
Teatro CEU Cidade Dutra
05/08 – Teatro Popular Comunitário em A Luta pelo Verde
12/08 – evento CEU Cidade Dutra
19/08 – Teatro Escola Macunaíma em Vamos Todos Cirandar
26/08 – Cia. Imaginária em Brincando com o Machado
A VIDA É SONHO
Grupo de Arte Baobá. Drama. 90 min. 14 anos
Grupo de teatro orientado pelo Teatro Vocacional traz sua leitura de importante texto teatral escrito por Calderón de La Barca, autor espanhol do séc. XVII, que nos conta a história de Segismundo, príncipe herdeiro da Polônia que fora preso numa torre, desde o seu nascimento, pelo próprio pai. Orientação: Tadashi Kawano
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 05
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 19
A LUTA PELO VERDE
Grupo: TPC- Teatro Popular Comunitário 45 min.10 anos
O TPC é o desdobramento do Projeto Pastoral Comunitário. Traz seu espetáculo onde três jovens interessados em serem ecologistas resolvem iniciar seus estudos por conta própria e para isso realizam uma expedição a uma mata.
/ CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 05
Vista Cansada
Turmas Vocacionais CEU Aricanduva. 50 min. Livre
A partir de texto de Otto Lara Resende os artistas-vocacionados criaram cenas sobre a solidão do homem contemporâneo. Como no Prêt-à-Porter, coordenado por Antunes Filho, os artistas-vocacionados partilham a gênese de seus personagens e mostram suas cenas. Um homem vai até a cartomante para querer saber do seu passado. Um menino prende-se no elevador com um desconhecido íntimo. Um guarda se desestrutura ao encontrar uma skaitista solitária. Avó morta resgata a sede de viver de um neto desesperançado. Encontros e desencontros na cidade de São Paulo. Orientação: Priscila Gontijo
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 19
AmorAs...
Turma Vocacional da Biblioteca Alceu Amoroso Lima. 40 min. 14 anos
A turma da Biblioteca Alceu Amoroso Lima traz sua pesquisa sobre o amor. Cada ator investigou algumas das muitas formas de amar, ser amado, não amar e não ser amado. Orientação: Marcelo Reis
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 26
Vamos Todos Cirandar
Teatro Escola Macunaíma. Drama. 60 min. 12 anos.
Turma de estudantes de arte dramática que vem se preparando para serem atores profissionais pesquisaram contos de autores renomados, como, Lygia Fagundes Telles, Machado de Assis, Monteiro Lobato, Nelson Rodrigues, entre outros, e os transpôs para a linguagem do teatro. Direção: Simone Shuba
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 05
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 12
/ CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 19
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 26
Um Olhar e O que você faz quando não tem ninguém olhando
Turmas Vocacionais do Espaço Um Lugar, parceria com a Cia. Corpos Nômades. 40 min. 12 anos.
Duas turmas partilham seus processos. O que te toca, o que te incomoda, o que te sensibiliza? Olhar: o olhar sensorial - usando todos os sentidos, o olhar menino - da caixa de brinquedos, o olhar de dentro para fora e de fora para dentro. Diversas cenas foram construídas buscando essa inquietação sensível e também cenas partindo da pergunta: o que as pessoas fazem quando não tem ninguém olhando. Segredos depositados em uma caixa... Orientação: Verônica Mello
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 12
A MULHER JUDIA
Grupo Gorki da Actor School – Escola Recriarte. 50 min. Livre.
Grupo de estudantes de arte dramática que vem se preparando para serem atores profissionais partilham sua leitura a partir de texto de Bertolt Brecht. Uma mulher judia prepara a sua partida da Alemanha e ensaia o que vai dizer para o seu marido.
Direção: Samir Signeu
/ CEU Butantã. Zona Oeste. Dia 19
Clown - esquetes e improvisações
Turma Vocacional Biblioteca Paulo Setubal. 60 min. Livre.
Processo de clown desenvolvido no Teatro Vocacional que trata da observação das matrizes de corpo descobertas no processo. As linguagens da natureza do palhaço. O palhaço branco e o palhaço augusto. Orientação: Marcio Martins
/ CEU Aricanduva. Zona Leste. Dia 12
SHAKESPERIMENTOS
Teatro Escola Macunaíma. 80 min. 14 anos
“Shakesperimentos” nasceu da idéia de promover um cruzamento entre a obra de William Shakespeare e a música popular brasileira. A partir desse princípio, a peça foi sendo montada com cenas propostas pelos próprios atores-criadores, tomando como ponto de partida os textos de Hamlet, Macbeth, A Tempestade, Rei Lear e O Sonho de uma Noite de Verão, uma alquimia teatral aconteceu. O resultado é um espetáculo onde público, atores, nossos cancioneiros nacionais e o bardo inglês celebram juntos, nossa cruel e doce condição humana. Direção: Paco Abreu
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 26
Brincando com o Machado
Nossa Companhia Imaginária. 50 min. Livre.
A Nossa Companhia Imaginária de teatro profissional partilha sua pesquisa sobre a transposição de textos literários para a cena a partir do conto “Umas Férias” de Machado de Assis. Direção: Eduardo Parisi.
/ CEU Alvarenga. Zona Sul. Dia 05
/ CEU Cidade Dutra. Zona Sul. Dia 26
Endereços:
CEU Alvarenga
Estrada do Alvarenga, 3752 – Balneário São Francisco / Pedreira
Fones: 5672-2542 / 5672-2514/ 5672-2543 /5672-2516
Pontos de referência: Av. Sabará e estrada do Alvarenga, depois do supermercado Pedreira
CEU Aricanduva
R. Olga Fadel Abarca, s/nº - Vila Aricanduva / Cidade Líder. Alt. 5500 da Av. Aricanduva
Fones: 6723-7556 / 6723-7558
CEU Butantã
Av. Engenheiro Heitor Antônio Eiras Garcia 1.870 – Jd. Esmeralda / Rio Pequeno
Fones: 3732-4551
CEU Cidade Dutra
Endereço: Av. Interlagos ,7.350 – Interlagos
Fone: 5668-1952
Dica de um vocal pra vocal
Vocacional Apresenta – Experiência em Processo
Agosto 2008
Turmas orientadas pelo Teatro Vocacional partilham sínteses de suas experiências, propõe experimentos relacionados à trajetória das turmas.
São quatro CEUs abertos a esta experiência: Alvarenga, Aricanduva, Butantã e Cidade Dutra. Serão quatro datas em agosto, sempre às terças-feiras, às 20h, dias 05, 12, 19, 26 de agosto. Potencialmente precisamos de 16 turmas para preencher todas as datas. Esta experiência não deve propor hiato ao processo de aprendizagem das turmas. O desafio para coordenadores de equipe e artistas-orientadores é detectar turmas que potencialmente possam ter nesta experiência algo que agregue ao processo de criação das turmas. Após a experiência partilhada haverá bate-papo entre a turma e os espectadores, com mediação de um artista-orientador do Vocacional Apresenta. O encontro tem duas horas para ser realizado. Experimento e apreciação.
Possibilidades para o encontro:
· Presença do artista-orientador para abrir o encontro com relato da síntese da experiência da turma.
· Cada turma pode se inscrever para apenas uma apresentação em determinado CEU ou propor circuito de apresentações.
· Em cada encontro podemos ter mais de uma turma partilhando experiências. Elas podem ser frescas. Experimentos lançados à improvisação que sejam pertinentes a trajetória das turmas. Podem ser também experiências resignificadas de acordo com o momento de síntese das turmas a partir da experiência da primeira fase.
· Após a apresentação do experimento os artistas-vocacionados se colocam relatando suas sínteses antes da abertura do diálogo com o espectador.
· O espectador deve ser pensado no evento.
Abaixo ficha de inscrição que deve ser entregue por e-mail ou em papel até dia 14/07, segunda-feira, com as seguintes informações:
FICHA DE INSCRIÇÃO
Turma: (dia / horário de ensaio / equipamento de origem):
Artista-Orientador:
Equipamento para apresentação preferencial:
Dia proposto para apresentação (s):
Síntese do que será proposto pela turma: (release):
Agosto 2008
Turmas orientadas pelo Teatro Vocacional partilham sínteses de suas experiências, propõe experimentos relacionados à trajetória das turmas.
São quatro CEUs abertos a esta experiência: Alvarenga, Aricanduva, Butantã e Cidade Dutra. Serão quatro datas em agosto, sempre às terças-feiras, às 20h, dias 05, 12, 19, 26 de agosto. Potencialmente precisamos de 16 turmas para preencher todas as datas. Esta experiência não deve propor hiato ao processo de aprendizagem das turmas. O desafio para coordenadores de equipe e artistas-orientadores é detectar turmas que potencialmente possam ter nesta experiência algo que agregue ao processo de criação das turmas. Após a experiência partilhada haverá bate-papo entre a turma e os espectadores, com mediação de um artista-orientador do Vocacional Apresenta. O encontro tem duas horas para ser realizado. Experimento e apreciação.
Possibilidades para o encontro:
· Presença do artista-orientador para abrir o encontro com relato da síntese da experiência da turma.
· Cada turma pode se inscrever para apenas uma apresentação em determinado CEU ou propor circuito de apresentações.
· Em cada encontro podemos ter mais de uma turma partilhando experiências. Elas podem ser frescas. Experimentos lançados à improvisação que sejam pertinentes a trajetória das turmas. Podem ser também experiências resignificadas de acordo com o momento de síntese das turmas a partir da experiência da primeira fase.
· Após a apresentação do experimento os artistas-vocacionados se colocam relatando suas sínteses antes da abertura do diálogo com o espectador.
· O espectador deve ser pensado no evento.
Abaixo ficha de inscrição que deve ser entregue por e-mail ou em papel até dia 14/07, segunda-feira, com as seguintes informações:
FICHA DE INSCRIÇÃO
Turma: (dia / horário de ensaio / equipamento de origem):
Artista-Orientador:
Equipamento para apresentação preferencial:
Dia proposto para apresentação (s):
Síntese do que será proposto pela turma: (release):
Assinar:
Postagens (Atom)